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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

Preguntas al pasado para responder al presente. Nuevo Cine Latinoamericano de los 60

DIS. Patricio Hernández y Lic. Ariadna García Rivello

Las distintas corrientes estéticas que se han presentado a lo largo de la historia, generalmente surgen como respuesta a hechos sociales que se desarrollan en ese momento, empapando a los artistas en toda su creación.
Con el fin de la Segunda Guerra Mundial aparecieron, en distintos países, estéticas que se alejaron del modelo hegemónico de la época: el cine de géneros producido en Hollywood. Así como la devastación provocada por la Primera Guerra Mundial generó estéticas muy marcadas, como el expresionismo alemán, una de las reacciones estéticas frente a la Segunda Guerra fue Neorrealismo Italiano. Este movimiento surge como respuesta de los artistas que padecen la posguerra con distintos objetivos: por un lado, reflejar la cruel realidad a partir de una cruda utilización de los diferentes recursos cinematográficos; por otro lado, utilizar elementos que surgieran como alternativa ante la imposibilidad de disponer de recursos económicos y técnicos para filmar.
En los años 50, en Latinoamérica, lentamente comenzaron a surgir nuevas estéticas, pero en este caso no como respuesta a la desolación producida por una guerra, sino como reacción ante el avance del Neoliberalismo y la Globalización.
La penetración de Estados Unidos en Latinoamérica se hacía cada vez más flagrante  no sólo desde lo político y lo económico, sino también desde lo estético, generando producciones que nada tenían que ver con el país de origen, que respondían a cánones impuestos desde afuera.
Esta situación de no–identidad, sumada a los graves problemas sociales que padecían las clases bajas, fue haciéndose consciente  en varios artistas que propusieron un cambio.
Estas propuestas adoptaron formas diversas, pero desde puntos de partida bastante similares. Un punto de origen fue el ya mencionado Neorrealismo Italiano, especialmente la escuela documental de Zavattini, en la cual estudiaron varios de los exponentes del cine Latinoamericano de los 50 (el argentino Fernando Birri, o los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa). Otro centro de formación fue el I.D.H.E.C. (Centro de altos estudios cinematográficos, de París, donde el brasileño Nelson Pereira dos Santos se formó como director).
El propio Pereira dos Santos explica lo que el Neorrealismo significó para estas cinematografías alternativas, y para la suya propia:
“Quiero mostrar, sin retoque, sin mistificaciones, al Brasil y al mundo, que nuestro pueblo existe. Procuro hacer films que reflejen y preserven la tradición cultural brasileña” “Sin el neorrealismo nunca habríamos empezado, y creo que ningún país de economía cinematográfica débil, podría, sin ese precedente, haberse reflejado en el cine. El modelo neorrealista inspiró en su época a otros países en vías de desarrollo como la India, varios países de África, de América Latina e incluso el Canadá”(1).
Estos realizadores fueron la base, el cimiento, para el futuro Nuevo Cine Latinoamericano: Fernando Birri fundador de la Escuela de Cine del Litoral, en Santa Fe, haciendo films como “Tire Die” (1956-58); Nelson Pereira dos Santos, denominado el padre del Cinema Novo brasileño, realizador de “Río, 40 grados” (1955); Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, con la realización de films como “El mégano” (1955), previos a la revolución Castrista del 59.
Ya en los años 60 comienzan a surgir propuestas más definidas, que no son sólo ejemplos aislados. El grupo Ukamau, con Jorge Sanjinés a la cabeza, en Bolivia; el Cinema Novo, con Glauber Rocha como su teórico más importante, en Brasil; los cinestas chilenos con representantes como Miguel Littin; Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa como directores del ICAIC, en Cuba; el grupo Cine de la Base con Raymundo Gleyzer como su máximo exponente; y el Grupo Cine Liberación con Fernando Ezequiel Solanas y Octavio Getino, en Argentina.
Estos grupos de cineastas de los diferentes países, más allá de las características que los emparentaban, generaron propuestas estéticas propias, que se diferenciaban de las demás. Un recurso utilizado en este cine de los 60 fue la revalorización del pasado, de la historia, como elemento para explicar el presente.
A la manera del cine detectivesco, que presenta la resolución de los hechos al comienzo del film para luego hacer un viaje al pasado buscando las causas de la fatalidad de ese destino imposible de modificar, estos cineastas proponían una recuperación del pasado pero para intentar entender o modificar el presente.
El objetivo era común en todos ellos: la búsqueda de nuestra identidad.
El presente trabajo hará, entonces, un recorrido, por una serie de films paradigmáticos de distintas propuestas cinematográficas latinoamericanas, que responden a la siguiente estructura:

  • presentar una realidad dada;
  •  recorrer el pasado, para brindar al espectador herramientas que le permitan establecer juicios propios;
  • retornar a la realidad primigenia planteando un posible desenlace, dejando abierta la puerta a la reflexión del espectador.

Preguntarnos en la actualidad acerca de aquellas propuestas puede darnos pautas para buscar alternativas frente al agravamiento de las políticas de exclusión y globalización. Consideramos que aquella época, donde una serie de discursos estéticos coinciden, casi espontáneamente, en la búsqueda de cambios sociales, es un referente insoslayable a la hora de plantear políticas culturales de integración regional, en el plano de lo cultural, así como el MERCOSUR lo está siendo desde el plano de lo económico.

 

Bolivia
Denuncia desde el sistema.
En este país se destaca la presencia del Grupo Ukamau (nombre que surge del título de su primer film, del año1966, que en lengua aymará significa: así son las cosas) como representante de este movimiento de los años 60.

 

Ejemplo paradigmático: “Yawar Mallcu (Sangre de Cóndor)” (1968), de Jorge Sanjinés.
Este film fue filmado en el altiplano y la ciudad, con los integrantes de la población Kaata y actores profesionales. Relata la historia de las acciones llevadas a cabo por los cuerpos de paz estadounidenses,  la reacción de la población al enterarse de los actos que estos perpetraban y el posterior castigo que reciben por haberse rebelado al sistema.
Desde una enigmática situación inicial en la que Ignacio le reclama a Paulina, su mujer, por sus hijos, y la posterior balacera que éste recibe a manos de un gendarme, comenzamos un recorrido en busca de ayuda médica que nos va mostrando las desestimaciones por parte de los habitantes de la ciudad para con los aborígenes. Sixto es el hermano de Ignacio que vive en la ciudad, el cual quiere desprenderse de su condición de individuo perteneciente a la población Kaata. En su búsqueda de ayuda en las diferentes instituciones de salud, en la cual no deja de encontrarse con dificultades, le pregunta a Paulina por las causas que llevaron a esta situación. Es en este momento cuando el film retorna al pasado para ponernos al tanto de lo sucedido, pero sin dejar de tener vueltas al presente, mostrando la interacción entre lo que pasó, lo que pasa y la relación entre ellos. En estos flashbacks vemos cómo los cuerpos de paz estadounidenses intentan ganar la confianza de la tribu mediante regalos (por ejemplo, ropas usadas ajenas a las vestimentas tradicionales de la comunidad) y la obligación a aceptarlos que les imponían los gendarmes. Estos cuerpos de paz se presentaban como personas solidarias que prestaban su ayuda desinteresadamente, pero en realidad esterilizaban a las mujeres sin el consentimiento de éstas cuando asistían sus partos. Mediante rituales de la Madre Coca e investigaciones por parte de Ignacio, la población descubre las acciones de estos cuerpos de paz y los castiga aplicándoles la misma mecánica utilizada para con ellos.
El recorrido que hace Sixto en busca de ayuda, encontrándose con la mayor indiferencia y  desprecio que termina con la muerte de su hermano, más el conocimiento de lo sucedido en su población natal, hace que retorne a su lugar de origen, a sus raíces, a luchar por sus derechos, su identidad, finalizando el film con una imagen congelada de los aborígenes con las armas en alto.
La estética desde la que está planteado este film opone continuamente lo autóctono a lo extranjero, poniendo en evidencia dos puntos de vista, dos miradas diferentes. La música que identifica a cada uno de los integrantes del film tiene que ver con el lugar que ocupa en la sociedad: mientras que los cuerpos de paz están graficados con música extranjera, las acciones de la población Kaata están puntuadas con sonidos autóctonos. Es hacia el final del film cuando esta oposición se hace más presente, dado que ante la proximidad del ajusticiamiento a los médicos por parte de los habitantes de la tribu, los dos tipos de música se van oponiendo junto con una aceleración del montaje, mezclándose los sonidos.
Esta diferenciación entre culturas también se evidencia entre la presencia de lo ritual por parte de los habitantes de la tribu y la desestimación que hacen de esto las autoridades científicas en la ciudad (“...hay que desplazar al hechicero emplumado por el científico...” dicen mientras agasajan a médicos extranjeros en las mansiones de la aristocracia boliviana) o bien cuando los extranjeros no comprenden la negativa por parte de Paulina a venderles una canasta completa de huevos, otorgándole mas importancia a llevarlos al mercado de la comunidad (a riesgo de no venderlos).
 Otro tema presente es la cuestión idiomática, en donde tres idiomas están presentes: el quechua, el castellano y el inglés. Esta diversidad de idiomas lleva a la incomunicación y es utilizado por los aristócratas para poder hablar en frente de Sixto sin que éste se entere de lo que están diciendo.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:

  • ataque a Ignacio y pedido de ayuda en la ciudad;
  • puesta en evidencia de las causas de los hechos e indiferencia por parte de las instituciones médicas;
  • muerte de Ignacio y regreso de Sixto, revalorando su identidad.

Este caso tiene la particularidad de denunciar un hecho -aprobado por el gobierno de turno- que estaba sucediendo en el país: las esterilizaciones a mujeres practicadas por los cuerpos de paz norteamericanos, hecho del cual la sociedad no estaba al tanto.
Estas esterilizaciones tenían por finalidad el exterminio de toda una etnia imposibilitando su procreación; etnia que por otra parte se caracteriza por haber soportado los distintos tipos de invasiones desde los Incas hasta esta parte.
La denuncia fue hecha a través de un film estrenado comercialmente, con apoyo del Estado cuyas repercusiones fueron notorias: la sociedad indignada condenó dichas prácticas, y la presión ejercida por ella culminó con la expulsión de los cuerpos de paz del país.

Chile
Reflexión en el espectador
Ejemplo paradigmático: “El Chacal de Nahuel Toro” (1968), de Miguel Littin.
El film relata la historia de un condenado a muerte por haber perpetrado el asesinato de una mujer y sus cinco hijos. A través de idas y vueltas entre el presente y el pasado, nos vamos enterando de los aspectos que marcaron la infancia y la vida del personaje, Jorge o José del Carmen Valenzuela Torres. Su infancia transcurre en la máxima de las miserias. Un cabo lo encuentra cuando el niño, tan pequeño que ni su verdadero nombre recuerda, se había ido de su casa. Lo llevan frente al alcalde, quien evade la responsabilidad de la situación del niño, planteando cínicamente que “alguien tendría que hacerse cargo de estas cosas”. La Iglesia tampoco lo acepta, ante a la negativa del niño, más que voluntaria por ignorancia, frente a la posibilidad de conocer a Jesús o tomar la Comunión. De a ratos, el film nos trae al presente y nos muestra la cobertura que de su caso hace el periodismo. Lo vemos preso, aprendiendo a jugar, a escribir, a conocer la historia y la religión. Lo vemos regenerarse, y paralelamente, a través del recurso cinematográfico del flashback, lo vemos perpetrar el terrible asesinato de que se lo acusa. Finalmente, el film nos muestra de qué manera las distintas instituciones de la sociedad, dan vuelta la cara frente al verdadero problema: la marginalidad social, la falta de educación y sus consecuencias. La cárcel, lo educa; la justicia, lo condena a muerte; la iglesia, lo acompaña en sus padecimientos, pero no se rebela frente a la reivindicación de los humildes; el ejército, lo ejecuta; el periodismo, orienta el juicio del público, primero viéndolo como un asesino, y finalmente, indultándolo. Indulto que se produce en la opinión pública pero que nunca se hace efectivo por parte de las autoridades que tienen entre sus prerrogativas hacerlo.  
El film se destaca por hacer que el espectador pase por diferentes estados, hasta el punto de evidenciar sus contradicciones interiores. Genera esto la reflexión, el cuestionamiento del lugar de cada individuo dentro de la sociedad, individuo que acusa, que juzga sin profundizar, o sin siquiera importarle las razones por las que se produce el hecho que está juzgando.
Este caso particular apela al espectador no interpelándolo directamente, sino mediante una muy lograda propuesta estética, que acompaña el ingreso del personaje al sistema a través de la educación que se le imparte en la cárcel, modificando la manera de realizar los registros fílmicos: del uso de cámara en mano, se pasa gradualmente a la cámara fija. En el primer caso, se evidencia un empleo periodístico, con seguimientos de personajes, con una cámara que se traslada a los saltos, generando una sensación de inestabilidad y vértigo en el espectador. En el segundo caso, los movimientos se atenúan, se estabilizan, así como se estabiliza la realidad del personaje: aprende a jugar,  a leer, a trabajar.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:

  • captura de un asesino y su condena a muerte;
  • regeneración del individuo para su inserción  en la sociedad;
  • fusilamiento del individuo.

De este modo vemos que las instituciones juegan un papel en la sociedad, en la cual, lejos de hacerse cargo de la parte que les toca, delegan responsabilidades, se desligan de lo que realmente importa, que es la integración social de los individuos, la pertenencia a una nación, a una identidad.

 

Brasil
Un cine que no desestime al espectador
En Brasil se generó un movimiento llamado Cinema Novo, a partir de los postulados estéticos de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha.
Ejemplo paradigmático: “Tierra en transe” (1967), de Glauber Rocha.
El film relata la historia de Paulo Martins, un intelectual brasilero que se debate entre propuestas políticas antagónicas, intentando encontrar una identidad del pueblo.
Esta búsqueda por parte del personaje se desarrolla entre profundas contradicciones, que surgen como consecuencia del constante preguntar que tiene Paulo para con las situaciones en las que está inmerso.
La estructura del film se desarrolla con una situación inicial de caos en la que Paulo reclama a Vieira (uno de los representantes políticos entre los que bascula) por un accionar más acorde con las promesas efectuadas durante la campaña.
Paulo es atacado por policías enviados por Porfirio Díaz (el otro líder político referente) mientras viaja en auto, y luego de esto el film nos transporta hacia el pasado, con sólo una vuelta al presente para reforzar que lo sucesos que se ven en pantalla durante casi todo el film son hechos anteriores al desenlace.
Este desarrollo del pasado de Paulo evidencia profundas contradicciones en los hechos en los que se ve inmerso, mostrando el lugar desempeñado por los intelectuales de la época, a los cuales les resultaba imposible discernir entre la veracidad o la falsedad de las propuestas planteadas por cada aspirante al poder.
Los dos líderes entre los que Paulo se encuentra fluctuando son Porfirio Díaz, líder conservador y Vieira, popular. Estos líderes son mostrados en sus campañas electorales desde lugares antagónicos, tanto en la propuesta ideológica, como en el tratamiento estético que se hace de cada uno de ellos: mientras que Porfirio Díaz aparece solo, en lugares de difícil acceso, portando estandartes de diferentes instituciones: una cruz, una bandera negra -que lo emparentan con los símbolos del fascismo- y vestido de negro; Vieira está constantemente acompañado de muchas personas, entre ellos representantes de las diferentes instituciones, fumando y vestido de blanco.
La imposibilidad de Paulo de definirse plenamente en su postura está presente en las características estéticas del film: utilización de cámara en mano, reflejando la inestabilidad de las situaciones; travellings circulares que descubren a los personajes desde todos los puntos, sin detenerse especialmente en ninguno, ante la imposibilidad de encontrar una referencia, una perspectiva más abarcativa; un sonido agobiante que refuerza las imágenes (tambores, sirenas, ametralladoras),  junto con elementos sonoros pertenecientes a orígenes culturales contradictorios utilizados simultáneamente -canto aborigen con música de cello- implicando la relación dominado- dominante.
El film también evidencia el lugar que ocupan los medios en la sociedad, en donde Paulo realiza un film desprestigiando la figura de Porfirio Díaz, encargado por el entorno de Vieira y solventado por la EXPLINT (explotadora internacional), mostrando la presencia de multinacionales en toda Latinoamérica, las cuales están presentes en las decisiones importantes del país.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:

  • Renuncia de Vieira (populista) causada por presiones políticas de Porfirio Díaz (reaccionario y fascista);
  • llegada de Vieira al poder gracias a los aportes de Paulo; contradicciones de este último frente a las opciones políticas del país;
  • caída de Paulo producto de su fluctuación e indefinición ideológica.

Glauber Rocha plantea un cine que no tome al espectador como alguien a quien cuidar, no acepta un cine paternalista. Genera, entonces, una propuesta estética diferente, complejizando el discurso hasta altos niveles.
El resultado de esta propuesta es, en parte, que el público al que se dirigía este cine, al que había que despertar, le resultaba imposible decodificar el mensaje del director.

 

Cuba
Un caso particular.
La mayor parte de la producción cinematográfica cubana se produjo a partir de la llegada de Fidel Castro al poder. Hasta ese momento poca era la importancia dada a este arte, y la reducida industria estaba destinada a la producción de pornografía. A partir de 1959, el cine será tenido en cuenta como herramienta política y pedagógica.
Caso paradigmático: “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1968), de Julio García Espinosa.
La película comienza a la manera de un Western, con la imagen de unos revolucionarios que cabalgan entre las montañas y que se preparan, seguramente, para dar batalla. Acto seguido vemos que los representantes del poder político y armado quieren deshacerse de Juan Quin Quin. La metodología es extremadamente violenta, y estéticamente, a través de la inserción de imágenes de guerra y bombardeos, se exageran los medios para hacer desaparecer a la figura del revolucionario. Retorno al pasado, a través de un cartel que nos interna en la vida de Juan Quin Quin en períodos de paz, período en que pasa por distintas actividades laborales: monaguillo, torero o cirquero. Hasta que conoce a Teresa, con quien decide organizar una vida familiar. La cuestión no es fácil, dejar una vida nómade y desordenada, económicamente inestable,  para establecer su propia producción cafetalera, junto a su amigo Jachero. Llegan a un acuerdo con el apoderado de las tierras, pero éste los traiciona cuando las tierras están listas para comenzar a ser cultivables. Este acontecimiento termina de decantar, en los personajes, la conciencia de que, sin medidas de mayor fuerza, no será posible que el pueblo deje de ser explotado y engañado por sus dirigentes. Juan Quin Quin y Jachero deciden, finalmente, devenir guerrilleros apoyando el proceso revolucionario. El film termina con un documental, enseñándonos la técnica para tomar armas de un cuartel, y su ulterior puesta en práctica.
Los realizadores se permiten tomar elementos de todo lo conocido para generar su estética particular, una estética en la que aparecen elementos del western (un comienzo mostrando a los protagonista a caballo, héroes aventureros), de comedia romántica, del documental, del cómic, apelando a recursos reconocidos por el espectador y resignificándolos con  su propuesta propia.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:

  • Actividades de grupos guerrilleros;
  • Intentos frustrados de inserción laboral de un individuo; traición de los apoderados de las tierras aliados con el poder militar y apoyados por potencias extranjeras (EEUU)
  • Decisión de pasar a formar parte de la lucha revolucionaria.

Lo que diferencia particularmente el caso cubano del resto de las propuestas es el lugar desde el que plantean las realizaciones. Mientras que en el resto de los países se produce una lucha desigual contra el sistema, en este caso, su lugar es el de portadores del discurso oficial de su país. Pero el discurso oficial de este país se emparenta con las posturas de los realizadores de los demás países, desde los postulados revolucionarios del pensamiento de izquierda.
De todas maneras podemos ver cómo antes de la revolución las posturas iban por el mismo camino, tomando como ejemplo “El mégano” (1955), de Espinosa y Gutiérrez Alea, film censurado por la dictadura de Batista, y realizado tomando elementos estéticos del Neorrealismo Italiano.

 

Argentina
Interpelación directa.
Los realizadores y teóricos Fernando Solanas y Octavio Getino, escriben un manifiesto, “El Tercer Cine”, donde señalan las diferencias entre el cine comercial, o primer cine, el cine de autor, o segundo cine y el cine revolucionario o tercer cine. El grupo de realizadores que ellos encabezan se denominó Cine Liberación.
Ejemplo paradigmático: “La hora de los hornos” (1966-68), de Fernando Solanas y Octavio Getino.
De esta película, realizada en forma de trilogía, sólo tomaremos la primera parte denominada “Neocolonialismo y violencia” (la segunda parte se llama  “Acto para la liberación”  y la tercera “Violencia y Liberación”) que está dividida en 13 capítulos (la historia, el país, la violencia cotidiana, la oligarquía, el sistema, la dependencia, entre otros). Realizada tomando como eje los recursos del documental, plantea una nueva perspectiva dentro del género. Rasgos que la caracterizan son:

  • Tornar subjetivo un género, que hasta ese entonces era considerado como una mirada objetiva de la realidad.
  • Plantear un cine de causas, no de efectos, que nos lleve a reconocer el origen de los motivos mediante los cuales Latinoamérica llegó a la situación actual, apelando a la historia como lugar de partida para este conocimiento. “…ya no basta con señalar la existencia de antagonismos y contradicciones en la sociedad, sino que es preciso orientar hacia el análisis de las causas…”(2)
  • Cine-acción. Apela al espectador como actor de la lucha social que refleja el film transformándolo en sujeto histórico.
  • Trabaja sobre la idea de obra abierta, puesto que propicia el diálogo después de la proyección delineando los perfiles de acción a emprender por los espectadores devenidos actores sociales.
  • Toma elementos de diverso origen estético y género artístico, dando como resultado una estética abarcativa, inclusiva, en la que tienen lugar fragmentos de films de realizadores contemporáneos como ser “Tire Die” de Fernando Birri o “Faena” de Humberto Ríos.
  • Proyecciones clandestinas en las que los espectadores compartían actividades culturales además del film en cuestión, generando un clima de igualdad.

La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:

  •  
    • Presentación de la violencia represiva colonizadora;
    • Recorrido histórico explicando las causas veladas por el discurso oficial;
    • Incitación al espectador a rebelarse contra la violencia represiva colonizadora.

El grupo Cine Liberación plantea desde el film “La hora de los Hornos” una interpelación directa al espectador. Este cine llamado por algunos panfletario no deja lugar a dudas en lo que refiere en su mensaje: luchar contra el neoliberalismo y construir la Patria Grande Latinoamericana.
Busca despertar al espectador de su letargo, agrediéndolo constantemente. Ejemplo de esto es que en las proyecciones clandestinas de los film colgaban un cartel con una frase de Franz Fanon “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.
La agresión al espectador también pasaba por lo formal del film, en donde se suceden constantemente carteles que avanzan hacia el espectador denunciado y develando diferentes sucesos de la historia latinoamericana callada por la voz oficial.
Una contradicción presente en esta propuesta es que los espectadores de este cine eran del circuito clandestino, en donde arriesgaban sus vidas para ver este film. Esto nos habla de personas comprometidas, “despiertas”, no eran espectadores adictos al sistema.

 

Palabras finales para reabrir el diálogo.
Todas estas posturas éticas tienen en común un intento de recuperar las identidades nacionales mediante un empleo estético del lenguaje cinematográfico diferente del uso hegemónico.
En el plano de lo ético estos discursos coinciden en generar un impacto en el espectador que lo induzca a reaccionar, a no tolerar la opresión a la que están sometidos sus pueblos. Esto implica hacer un recorrido mediante el cual el realizador y el espectador reconozcan su condición de “formados por el discurso burgués” y por ende la necesidad de desandar ese camino, “matando al colonizador que llevamos dentro”(3).
La aparición de estas nuevas estéticas no es inmediatamente aceptada por el espectador, sino que genera, en un primer momento, un rechazo. Este es el comienzo del recorrido hacia la descolonización del gusto, con el objeto de llegar a una estética que refleje la identidad de la región Latinoamericana.
Mediante la recuperación del pasado velado por la cultura oficial ofrecen una explicación alternativa que justifica la situación presente. Este presente es entendido ya sea como la Gran Historia (“La hora de los hornos”), como la pequeña historia (“El chacal de Nahuel Toro”) o como la pequeña historia como símbolo de cambio en la Gran Historia (“Sangre de Cóndor”, “Las aventuras de Juan Quin Quin”, “Tierra en transe”).
Nosotros consideramos que la Educación es parte del camino de la liberación del individuo, puesto que le brinda herramientas para reflexionar y comprender el mundo que lo rodea sin ser una víctima inconsciente del sistema.
La postura de cada uno de los realizadores tomó caminos diferentes. Algunos de ellos plantearon sus alternativas al sistema desde el sistema mismo, como es el caso de Jorge Sanjinés en Bolivia, el de Miguel Littin en Chile y el de Glauber Rocha en Brasil (postura que motivó que tuvieran que posteriormente exiliarse del país a causa de los cambios políticos), otros se vieron obligados a exponer sus postulados en circuitos clandestinos, como es el caso de Solanas y Getino en Argentina; finalmente está también el caso cubano, respondiendo al oficialismo con fines didácticos, informando al espectador de los postulados de la revolución.
Estas posturas coinciden en no aceptar el aplauso europeo porque eso implica reproducir sus postulados estéticos y por ende éticos.
Actualmente, nuestras pantallas están invadidas de películas cuyo origen predominante es norteamericano. El acostumbramiento a ciertos mensajes, ritmos visuales, efectos auditivos, es una forma de transmisión de ideología y también una forma de educación del gusto. Pero una educación que se presenta involuntaria, que hace al individuo más permeable frente a cierto tipo de discursos.
Para finalizar reproducimos el aspecto de la propuesta de García Espinosa donde plantea que el verdadero arte es el que realiza el pueblo, arte que permite a su vez que el pueblo se realice como individuo; que el arte sea un elemento más dentro de las actividades de la vida cotidiana. “…que el arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo…”(4).
Notas:
1- Artículos de revistas de cine, s/d.
2- Octavio Getino, Susana Vellegia, El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
3- Manifiestos de cine de Jorge Sanjinés.
4- “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinosa. En La doble moral del cine, Ed. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.

Bibliografía.

- Castillo, Luciano, Con la locura de los sentidos. Entrevistas a cineastas latinoamericanos, Colección Artesiete, Buenos Aires, 1994.
- Ferreira, Fernando, Luz, cámara…  memoria. Una historia social del cine argentino, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1995.
- García Espinosa, Julio, La doble moral del cine, Ed. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
- Getino, Octavio; Velleggia, Susana, El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
- Getino, Octavio, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Ediciones Ciccus, Buenos Aires, 1998.
- González, Horacio, La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura, Puntosur Editores, Buenos Aires, 1989.
- Hennebelle, Guy; Gumicio-Dagron, Alfonso, Les Cinémas de l’Amérique Latine, Ed. Lherminier, Paris, 1981.
- Marino, Alfredo, Cine Argentino y Latinoamericano. Una mirada crítica,  Ed. Nobuko, Buenos Aires, 2004.
- Monteagudo ,Luciano, Fernando Solanas,  Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993.