Salto a contenido principal

HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

La representación de la figura femenina en el cine: cuatro filmes y... ¿una misma mujer?

Primera parte

INTRODUCCIÓN

 

El presente análisis inaugura un corpus de cuatro películas del cine nacional clásico (Nobleza gaucha, Perdón viejita, Dios se lo pague y Armiño Negro) cuya finalidad ejemplificar, a grandes rasgos, el panorama respecto del tratamiento que parte de este cine ha hecho sobre la representación de la figura femenina, a partir de cuatro obras que, luego, nos arrojarán al análisis, en una futura segunda parte, de cuatro filmes actuales de directoras mujeres.
La primera consideración teórica que hago refiere al cine y su representación de lo social. Las teorías son disímiles, y en este caso, adhiero a considerar que el cine no representa una imagen de la sociedad, sino lo que esta sociedad considera representable en una imagen,1 es decir, podemos comprender cómo una sociedad trata la realidad a partir de las imágenes que permite mostrar, como una imagen de sí misma. Bajo esta concepción teórica, podemos pensar que aquello que una época o una cinematografía no representan en sus filmes, es considerado censurable de representar, por ejemplo. Y que lo que sí se representa habla de cómo esa época trata sus propios temas, y de cómo evoluciona. Pero no considero que el cine sea reflejo de la sociedad en sí, por lo cual, en este trabajo en particular, hacer el intento de registrar cómo la sociedad de los años diez, veinte, cuarenta y cincuenta, permiten la representación de la figura femenina,2 implica reconocer el modo en que estos momentos sociales definen qué es representable de la figura de la mujer en cine, como una forma de comprender no cómo somos las mujeres, sino cómo la sociedad permite que nos veamos, en todos sus productos.
A este sustento teórico es imprescindible sumarle otro: la consideración de los procesos identificatorios del espectador con la obra fílmica que transcurre frente a sus ojos, motivados, fundamentalmente, por el cine eminentemente narrativo, que hace su triunfal arribo a historia del cine con el MRI,3 y a los procesos perceptivos presentes en el mismo espectador, que vinculan la imagen fílmica con los sueños. 4
Comencemos, entonces, por nuestro principio.   

 

I. LOS INICIOS

UN OBJETO LLAMADO MUJER: NOBLEZA GAUCHA, 1915
E. MARTÍNEZ DE LA PERA, ERNESTO GUNCHE Y HUMBERTO CAIRO

  1. La historia 5

 

Estamos en los albores del cine como lenguaje. En los momentos milagrosos de un arte nuevo, misterioso, mágico, único, que nos iluminará por siempre, que nos fascinará, que se unirá a nuestros sueños. En Estados Unidos, el genio de Griffith construye una de las obras más impresionantes, más allá de su exacerbado racismo, The Birth of a Nation. 6 Aquí, Martinez De La Pera, Gunche y Cairo nos dan una pequeña e inmensa obra, Nobleza Gaucha, el mayor éxito del cine mudo nacional,7  que ya hace uso de algunos recursos fundamentales del lenguaje y de la narración, demostrando un gran conocimiento de las leyes que rigen este arte.8 No es posible comparar. Ni tampoco es necesario. Simplemente ubiquemos el momento histórico, tan relevante para el cine, y centremos el objetivo en la búsqueda de la representación fílmica de la figura femenina, en su construcción, que, de manera incipiente, podemos ya referir en esta obra.
La historia es muy simple: Juan es peón en la estancia de José Gran, un terrateniente autoritario que merced a sus tratos, se gana el odio de sus peones. María, la joven hija de la puestera de la estancia, de quien Juan está enamorado, y a quien ha salvado valientemente de las riendas de un caballo desbocado, es raptada por Gran y llevada a su palacete de capital, donde el rico señor se emborracha con champagne en sus fiestas nocturnas, mientras la joven sufre su agobiante encierro, entre plegarias, llantos y maltratos. En tanto, en la estancia, Juan prepara su viaje a Buenos Aires para rescatarla, con la ayuda del gringo Don Genaro, que lo acompaña, ya que él conoce la ciudad. Una vez en la Capital, conociendo la dirección de la casa, luego de transitar por las calles y avenidas citadinas, no le es nada difícil dar con María, merced a la embriaguez del patrón, que ni siquiera lo ve entrar a su mansión. Riña mediante, Juan lo inhabilita, y se lleva a María, quien, claro está, le corresponde en su amor. Vueltos a la estancia, el despechado patrón solicita la ayuda de la policía para que arresten a Juan, que no está dispuesto a huir. En una persecución a caballo, de la cual Gran parece estar huyendo como lo que es, un cobarde, el patrón cae por un barranco, y muere. Juan, noble hasta la médula, quiere ayudarlo, pero ya es tarde: el destino ha hecho justicia, más allá de los hombres.

 

  1. La objetificación9 femenina, motor de los hechos

1.
Definitivamente, la mujer no es protagónica. La relevancia la tiene el hombre, en sus dos figuraciones: el patrón y el gaucho.  El objetivo parece ser uno y claro: construir la idea de nobleza en la figura del gaucho.10 ¿Podemos pensar desde ahora en una dualidad que luego se sigue desarrollando en el cine posterior? Tal vez…
El patrón es autoritario, incomprensivo y, por sobre todas las cosas, abusa de la debilidad femenina: María es llevada a la fuerza por aquél a una nueva vida. ¿Quién habrá de rescatarla? Sólo la bondad, el sentido de justicia, del gaucho. Pero, ¿qué pasa con esta mujer? ¿Quién es, qué desea, qué hace? Las respuestas tienen un contundente tono negativo: es María, la china de quien Juan está enamorado; desea ser liberada, y no hace nada, puesto que no puede hacerlo. Es decir, poco importa quién es y qué quiere, si  carece de libertad de acción. Pero esa carencia de libertad no es adjudicada a su situación actual, sino a su imposibilidad intrínseca: es mujer, por ende, es un objeto de deseo de otro, que la toma o la salva.
Pero el film no centra su atención en ella, y sin embargo, ella es la motivación, el motor de los hechos. No acciona, y en su no accionar, hace accionar a los otros. Como lo hace un objeto. Es obvio y hasta infantil enunciarlo: el objeto no acciona, pero su existencia hace que nosotros accionemos para tenerlo o dejarlo, o un sinfín de otras posibilidades, a partir del propio deseo. Verdaderamente el personaje femenino es secundario en una primera instancia de lectura, incluso, no se le destina más que unos pocos minutos de mostración. Por debajo, y a pesar de esta casi ausencia representativa, esta figura de mujer es determinante. 11
Inhabilitada para hacer algo más allá de penar su suerte, es, sin embargo, un objeto valioso. Para nosotros, es casi una desconocida, ni siquiera tenemos la oportunidad de saber algo más que su nombre y de quién se trata (sus filiaciones, si se quiere). Centralizada su situación, el film se aboca a desarrollar el accionar del hombre justo.12 Una vez finalizada la tarea, ella no es retomada, ella, un objeto, no cuenta. ¿Podrá, acaso, alguna vez, merecer más protagonismo en la historia del cine? ¿O mejor dicho, en la historia de la humanidad, en la vida misma? Por fortuna – perdón, por derecho y por logros- sí lo hemos logrado. No sin antes transitar caminos arduos, injustos, y aún hoy, inmerecidamente conflictivos.
Ahora bien, ¿quién o qué la transforma en objeto? ¿El patrón que la secuestra, o el gaucho que la rescata? ¿Ambos? Intentemos un análisis. Quien detenta algún tipo de poder, siempre está capacitado para oprimir al débil. Con lo cual, el débil, sea quien sea, es pasible de convertirse en objeto. En este caso, la objetificación no recae en la condición de quién se es, sino en la debilidad establecida por los roles. Si María es débil frente al patrón, lo es en un doble estatuto: primero, por ser de una clase más baja, y por otro, por ser mujer y no poder defenderse de la fuerza masculina. Pero esta situación de avasallamiento de la libertad, que se da en toda la historia de la humanidad, de formas hasta inimaginables, sofisticadas incluso, persiste en la actualidad, y específicamente en el caso de las mujeres, aún sometidas a un machismo radical que ve en la figura masculina a un amo y señor con potestad absoluta sobre la mujer que posee o desea poseer. Aunque de modos diferentes, aún queda el vestigio del patrón que rige los destinos de la fémina. Pensemos, sino, en la cantidad de niñas secuestradas, de las que jamás se sabrá nada, vinculadas a la trata de blancas, por poner un caso extremo. Es decir, en la figura del personaje de Gran se resume lo peor del machismo extremo. En ese caso, ¿qué puede hacer la mujer? Esperar que alguien haga algo por ella. A mi entender, la representación que el film hace de esta situación de avasallamiento, no es diferente de la que ha acontecido siempre en las culturas tan masculinizadas. Cambiarán los actores sociales, quizás, pero no los actos y muchas de las motivaciones.
Entonces, esta objetificación del personaje es tan evidenciada, que pareciera ser la única. Sin embargo, María es más objeto cuando Juan la rescata que cuando Gran la secuestra. Porque en ello se dice que sólo un hombre salva. Que el hombre es la salvación de la mujer, algo que, lamentablemente, nos enseñan a todas de pequeñas, en la forma de adorables cuentos infantiles. Cuando luego la vida nos demuestra que todos tenemos la capacidad de poder salvarnos a nosotros mismos y a los demás, seamos hombres o mujeres. Es en esta salvación en que la debilidad de María, la mujer, se ve intensificada, en que ella es doblemente objeto, doblemente anulada, y no porque nadie debió socorrerla y ella debió escaparse (podría hacerse), sino porque es el hombre el portador de la fuerza, a pesar de su supuesta condición social (el es un peón de Gran, no difiere mucho de lo que es ella en la estancia), pero es al hombre al único a quien se le confiere la fuerza, y en un mundo donde rigen las leyes machistas con gran preeminencia, es lógico que sólo los hombres puedan liberar a las mujeres,13 como un  sistema perfecto que se hace una y mil veces a sí mismo, para consolidar su poder a través de las épocas. En la medida en que una mujer sea salvajemente sometida por un hombre, en que la cultura de alguna forma, permita esto, siempre será necesario otro hombre que la salve. Y así, las mujeres quedamos una y otras veces, a expensas del poder masculino. Que nadie pretende aniquilar, pero tampoco sobrestimar inconvenientemente.

2.
El registro formal del film plantea la dualidad campo-ciudad, como una polarización, si se quiere, de los valores puestos en las figuras masculinas. Planos generales, abiertos, muestras el escenario campesino, del mismo modo que se presenta el panorama citadino, su agilidad, su ritmo febril, una idea de emergente modernidad que el film no escatima. Tomas en picada y contrapicada dan una agilidad propia de la ciudad que no es hallable en el campo. El plano del gaucho sobre el caballo, a contraluz del horizonte, restituye su imagen poética, ya planteada en el Martín Fierro, que la película se encarga de construir desde lo argumental y desde lo formal. La idea de la bondad gauchesca se intensifica en la visita de los hombres a la Capital: la bondad está unida a la ingenuidad, al no haber sido contaminado por los vicios de la ciudad, como sí lo está Gran, y como puede estarlo la pobre de María.
Otra cuestión que el film parece remarcar de estos dos mundos, es que María se acerca al límite de ambos: su encierro en la habitación marca una espacialidad intermedia entre el campo y la ciudad, que pujan por quedarse con ella, por ganarla para sí. Ella está, si se quiere, en un no-espacio, o en un espacio indefinido, donde se la hace esperar por una realidad u otra, por algo que la defina. Como objeto, está detenido en un espacio donde aún es ubicable. Esta habitación es el lugar donde Gran puede tenerla encerrada, y donde Juan puede encontrarla. Es en esta espacialidad donde encontramos la mayor mostración de María, porque apenas si la vemos en su espacio natal, con lo cual podemos ensayar alguna breve interpretación acerca de la intencionalidad final de la película respecto de la representación que hace de la figura femenina, y que, a estas alturas, no hace falta explicitar. Pero tengamos en cuenta algo: este espacio de la habitación, sufriente, construye la génesis del espacio del melodrama, género por excelencia femenino,14 en que la mujer sufre, sufre y sufre, y no deja de sufrir, hasta que su hombre la rescata y le da el lugar del amor que ella esperaba (¡desde niña!).      

 

II. LOS AÑOS VEINTE

LA MUJER TIENE QUE PEDIR PERDÓN: PERDÓN VIEJITA, 1927
JOSÉ AGUSTÍN FERREYRA

  1. La historia

 

Estamos instalados en los últimos momentos del cine silente. José A. Ferreyra, el prolífico director de este período, nos ofrece, con Perdón Viejita, una obra inscripta en el ámbito de la modernidad, en la que, además, construye una clara idea de dualidad entre dos mundos: el mundo del trabajo, de una Buenos Aires febril, que se despierta cada mañana convirtiéndose en una colmena de individuos y máquinas que parecen, así, tener un lugar en la sociedad, en contraposición al mundo de la noche, relacionado con la perdición, la marginalidad y hasta la malicia, esta vez atribuida a la figura femenina. Las primeras imágenes del film, planos generales de una ciudad que trabaja incansablemente, lo demuestran. En contraposición, el plano medio de Nora, solitaria, desintegrada, hija de la noche, que sólo puede mirar a la distancia a aquellos que han ingresado al mundo moderno, en el cual los excluidos son residuos de esta sociedad. Esta dualidad, presente en el discurso, se mantiene luego en otras dicotomías presentes en el film, que trataremos de exponer en este análisis. 
El film quedó, en la actualidad, un  mediometraje de aproximadamente cuarenta y cinco minutos de duración. En él se cuenta una historia simple, pero que da cuenta de una mirada sobre las mujeres. Nora, interpretada por Mary Turjenova, es una mujer de mala vida, manejada por El Gavilán, que canta en un turbio café, para otros hombres. Carlos Riú, un joven de buena educación, ha robado. Carlos es el hijo de Doña Camila, una madre devota que espera su retorno mientras su hija, Elena, es cortejada por algunos hombres, entre ellos,  aquel que la lleva por el mal camino, en principio, obsequiándole un importante anillo que la deslumbra,15 y haciendo que falte a su trabajo nocturno para estar con él. Carlos y Nora se conocen, y pronto él la lleva a su casa, con su generosa madre, que la acoge convencida de la honestidad de Nora, quien, ahora con un hogar y una familia que le da amor, no necesita volver al café. Pero el pasado vuelve. Ella observa cómo Elena está siendo seducida por este hombre de mala moral, a quien Nora conoce. Así, le exige que deje de verla, tras lo cual él denuncia que en la casa de Doña Camila se encuentra el anillo robado que la policía busca. Y  como Nora se lo ha quitado a Elena, prohibiéndole su uso, es en ella sobre quien cae la culpa. Su amor  y agradecimiento hacia Doña Camila hacen que asuma una culpa que no tiene, antes de decir la verdad y dañar a la viejita, que se decepciona de la moral de la joven. Pero otro hombre, testigo de lo acontecido, Preludio, aclara la verdad, llevando al donjuán ante la policía para que declare, con lo cual Nora es liberada, en tanto Elena confiesa ante su madre su error.  Sin embargo, esto no arregla las cosas: Nora siente que ella arruina la vida de esta familia, y vuelve al café, donde Carlos la encuentra y la saca. El Gavilán no lo permite, y arma mediante, hiere a Nora, que es hospitalizada, perdonada por Doña Camila, y reconocida por Elena. Así, en este clima de armonía, Preludio, que ahora cocina para ellos, cumple un sueño: todos juntos, en una casita blanca, en el campo, comiendo en paz. La última dualidad ha sido declarada: la vida de la ciudad versus la vida pueblerina, sin oscuridad. 16
Profundamente aleccionadora del proceder de hombres y mujeres, el film construye varios modelos a definir, en una línea narrativa que, a primera lectura, tiene a la mujer como portadora de la acción, pero que, sin embargo, construye en la figura masculina positiva, el accionar más fuertemente determinante del drama. Esto, de alguna manera, confirma que la mujer es incapaz de llevar a adelante el peso de la resolución del conflicto a su favor, necesitando para ello, el accionar del hombre que, entonces, no es en lo absoluto, una figura secundaria, como podría parecerlo en esta historia aparentemente femenina. Sigue siendo, pues, una construcción del discurso patriarcal imperante en nuestra cultura, más allá de la simulación narrativa.

 

    B. Sólo el perdón salva

1.
Los residuos se juntan. El paralelo está hecho. Nora, sentada en un banco de plaza, mira a quienes trabajan y se compara con ellos, de manera negativa: ellos tienen un lugar digno en el mundo, ella, sin dignidad y sin afecto, transita el mundo marginal. La contraposición de planos es clara. Un joven, Carlos, se sienta a su lado, y afirma haber pensado igual. Ella está sola, él tiene familia, tiene cariño, tiene amor. Sin embargo, se ha comportado mal: ha ido a la ciudad, lejos de su madre, y ha robado. Ella acepta el castigo que se auto impone, el de ser una escoria para esta sociedad que cada día se levanta a vivir una vida digna, algo que ella no puede. Una dualidad se plantea: lo bueno y lo malo. Dualidad que nuevamente aparece en otra parte de la ciudad, donde una madre, sinónimo de todas las madres del mundo, espera con devoción al hijo que no está. Doña Camila se encuentra sentada bajo un sol que la ilumina, en tanto, inocentes niños juegan una ronda detrás.  Mientras,  su hija transita en el borde de la moralidad: un hombre, un manipulador de la inocencia femenina, está conquistándola, y otro hombre, honesto y bueno, la pretende, pero es ignorado. Y así, vemos a Elena en un plano medio que la deja del otro lado de la alambrada: ella queda detrás, casi encarcelada, condenada, mientras que, del otro lado está el hombre que puede “mancharla”. Es decir, ella está a punto de cruzar un límite, de abandonar el mundo en el que transita, y pasar al mundo de la noche (del cual está muy cerca, además, puesto que trabaja de noche), para lo cual hay que cruzar la frontera, frágil por cierto,  que separa la ingenuidad de la perdición. He aquí un escueto panorama, claramente dual en su construcción de valores.
¿Tiene redención una mala mujer? El primer paso es reconocerse como merecedora de la marginalidad. “Soy mala y merezco estar donde estoy”. A partir de esto, es posible hallar algún tipo de perdón. Carlos se la lleva a una mejor vida. Un hombre que ha cometido un acto inmoral la entiende y de alguna manera, la rescata. Le da lo que ella quiere y no tiene: una buena familia, en tanto él accede al mundo del trabajo, que la modernidad define como el mundo de la máquina (recordemos el plano destinado específicamente a la máquina que el personaje maniobra). Las personas pueden equivocarse, pero el verdadero perdón llega  cuando el pecado  es confesado a la madre, cuya figura representa un valor sagrado, el punto culmine al que se puede llegar. Más arriba, sólo está Dios, y es a ellos a quienes se ofende con un mal proceder. Entonces, vemos que el personaje materno, de ropas preferentemente claras, centrado en el cuadro, eleva sus ojos hacia arriba, en clara petición divina. Así sucede que, cuando Nora es albergada en esta casa, accede a una nueva vida, en la que su pasado ha quedado atrás, aunque sea  a costa de que Doña Camila no lo sepa. Porque lo que vale, en definitiva, es la capacidad de Nora de ser buena. Es decir, su ingreso a la mala vida no tiene que ver con su naturaleza. En su capacidad de cambio reside su intrínseca bondad.
Respecto de Carlos, la figura masculina, es quien, a partir del propio error, conduce a la mujer a un destino mejor, no sólo la primera vez, sino también una segunda. Siempre hay un buen hombre para una buena mujer. 

2.
¿Pero en qué consiste ser una buena o una mala mujer? Volvemos a la dualidad. Esta pregunta  es contestada en la figura femenina de Elena y  Nora, ya que la dicotomía está planteada en ambos personajes.17 En el caso de Doña Camila, su estatuto es otro, que ya contemplaremos.
Empecemos por Elena. Un cartel se encarga de informarnos que, nunca falta un personaje “así” (específico de una historia donjuanesca) en el barrio. Elena es una joven coqueta y requerida por los hombres, ante los cuales ella parece sucumbir. Moderna, es una mujer que trabaja, aunque su horario no sea el acorde para una muchacha como ella, “seriecita” como su madre, ignorante de los hechos, dice que es. Y mientras Carlos y Nora son mostrados en sus trabajos, se muestra cómo Elena ocupa su tiempo en maquillarse, preparándose para la noche, una noche que la sabemos no es destina puramente al trabajo. Pero reveamos los hechos. Tal vez un poco bajo la perspectiva actual, que nos permite acceder a los paradigmas morales de la época. La joven es una ingenua. Una buena chica de hogar lo es. Por lo tanto está expuesta a las malas intenciones de los malos hombres. Algunas mujeres son “tontas”, diríamos hoy, y parece un valor positivo serlo, en la medida en que no se ingrese a la mala vida. La mujer es pasible de ser embaucada por el hombre. Presa de su coquetería, de los halagos, de los regalos costosos, una ingenua es presa fácil de su depredador, que la sigue enredando en sus mentiras. Para nada ella es mala, todo lo contrario, es buena, inocente, un poco vanidosa tal vez, y con ciertos valores trastocados, pero a causa de su inexperiencia. Una inexperiencia que sólo aquellas que transitan la vida inmoral han perdido. Pero Elena, la buena chica, no debe perder. La moral de la joven está a un paso de convertirse en inmoral. Se pasa de ser buena a mala en cuestión de segundos, algo así como cruzar una alambrada. Y presa de la ceguera que estos hombres producen en las jóvenes, no quiere entender, ni escuchar, ni mucho menos obedecer. Es decir, la rebeldía se hace presente. Pero volvamos al plano de la alambrada: ella aún está del otro lado. Diferente es el caso de Nora.
Ella conoce la vida inmoral, y ha elegido abandonarla. He ahí su decencia. Sabe qué es, conoce los artilugios, ve lo que la inexperta no ve. Y debe accionar desde lo que no ha perdido de su moral. Desde ese lugar, rescata a la niña que se está por perder. Se enfrenta a lo malo, y cuando todo puede salir bien, su pasado la condena. Si el plano del anillo en cuestión, que da paso a la turbia vida de Nora, está tomado en caché, es fácil advertir que cuando ella es detenida por la policía, se vuelve a ese tipo de plano, que persiste en toda al secuencia de la cárcel. Esta restricción visual sobre la imagen acrecienta el drama: algo de la oscuridad retorna, algo de la imposibilidad de salir del mundo de la noche, que siempre vuelve (como vuelven esas mujeres al tugurio al que parecen pertenecer de por vida) se hace presente en la forma fílmica, que es correlato, en esta secuencia, del valor dramático de las acciones. Es en esta oscuridad de la noche del pasado en que ahora es ella la que está detrás de las rejas, condenada, a pesar de que encubre con una mentira el posible pecado de otra. Cuando este lugar en realidad debe serle destinado al hombre que pervierte, tal como sucede, merced a la bondad de Preludio, el único que al parecer lo puede resolver (consideremos a este cantor sanamente enamorado, en un plano muy moderno que lo toma en picada, casi cenital, restituyendo una mirada incluso superior a él mismo). Entonces, pero marcada por el destino que se ensaña recordándole su verdadera pertenencia, nuevamente ella acepta quien es, acepta su pasado inmoral, y se sacrifica. He ahí el plano que la devuelve a Nora tras las rejas, del límite ya cruzado, de un pasado de pecado que la arroja a su único presente  Y su bondad extrema: una vez liberada, una vez aclarado el error, volver al lugar al que pertenece, descender a su mundo de fango, porque cuando se ha sido mala, no se merece nada. Nada bueno, quiero decir. Quien nada tiene que perder, lo puede dar todo. Y ella da, en pos de una mujer sagrada, su posibilidad de dejar el pasado atrás. Y vuelve, baja las escaleras, en un plano, que el film se empeña acertadamente en mostrar en detalle,  de sus pies bajando unos escalones del lugar que abandona, y  que funde a la nueva situación, el descenso de esos breves escalones que la conducen a su infierno, que en realidad es su situación primigenia: el tugurio donde entretiene a los hombres, en  algún subsuelo que oficia de bar, donde ella canta. El descenso es, pues, formalmente intensificado.

3.
¿Ante quién se es lo que se es? Ante la madre.18 Es ésta quien confiere a los otros su lugar y con ello, su valor. Una madre que irradia luz, pero que, cuando comete el error de juzgar mal, se inviste del color oscuro de los malos pensamientos, para volver, al final, a su natural claridad. Otra vez, la dualidad presente en todo el relato.
Esta madre es portadora de un discurso sobre los valores, que el film reivindica, en la construcción de su propio discurso referido al destino, a la fatalidad. Pero veamos una dualidad mayor e intrínseca en dicho discurso. El film dice que el destino es inflexible y mueve todas las cosas; la madre, en determinada ocasión, dice que la fatalidad no arrastra al robo. Esto es dicotómico. Hay algo desde la libertad individual que se plantea. Nora, al abandonar la buena casa, dice que irá adonde la fatalidad la lleve. El film contesta sobre ese lugar, en los planos siguientes de descenso de las escaleras, a la par que nos aclara que quien está enfangada en el charco, lo ensucia todo de lodo. Es imposible buscar otro destino, otra vida, otro lugar. Si embargo, los hechos acaecidos demuestran que no, que es posible la redención, que es posible torcer el rumbo de los acontecimientos. Todo se aclara, y Nora vuelve al hogar. La madre tiene razón, la fatalidad no conduce a nadie a cometer delitos. Por un lado, se establece como primera premisa que el destino mueve todos los hilos, luego, una segunda premisa dice que es posible accionar bien a pesar del destino, con lo cual se concluye que sí es posible torcerlo, algo que el film sostiene en su final, en que la última dualidad campo-ciudad ha sido planteada.19 
Pero, ¿cómo es el estatuto de madre? Porque las madres son mujeres también, no hace falta aclararlo, sin embargo, pareciera ser que cuando la mujer es madre, pierde algo o mucho de su ser femenino, y adquiere sacralidad. Esta forma de representar a la madre, típica también del tango (pobre mi madre querida, cuántos disgustos le he dado), donde se la venera por su santidad, no habla de la realidad, puesto que no todas las madres son santas, ni mucho menos perfectas, y muchas, incluso, ni siquiera son psicológicamente sanas. Cosa que nuestro primer cine no se atrevería a mostrar, pero que un cine posterior, y sobre todo el actual, representa en innumerables obras. Se define, pues, qué es representable de una madre. Y lo primero que se le quita a esta figura femenina es su característica que, en realidad, es fundamental: es mujer. En todo caso, lo que se dice es: para ser santa, buena, venerable, hay que dejar de ser mujer, y convertirse en otra cosa, cercana a lo divino. Y eso sólo lo da la maternidad. Esta consideración amerita, si fuera posible, un estudio sobre la cultura, desde la perspectiva freudiana.20 
Volvemos, entonces, al tema del perdón capaz de otorgar la madre, que supera de lejos la condición de ser mujer. Está exceptuada de todo juicio, y sólo ella está por encima del hombre. Y, obviamente, del resto de las mujeres pecadoras y de las que, por su simple condición, podrían serlo. Y pensemos un poco más: esta madre no tiene esposo, no tiene nada que la recuerde como mujer, está anulada para ello. Nada se dice del padre, y uno podría preguntarse cómo hace una madre para engendrar a sus hijos. Cuándo ha sido una mujer. Bueno, eso parece que no importa. Se es mujer o madre, nunca las dos cosas a la vez. Lo que sabemos, es totalmente falaz.   

4.
Cerremos este breve análisis con algunas conclusiones que nos permitan construir un devenir entre algunas representaciones hallables ya en Nobleza gaucha, y que vuelven a surgir, modificaciones mediante, en Perdón Viejita.
Establezcamos algo fundamental para este análisis: no es posible considerar la representación de la figura femenina soslayando la representación de la masculinidad. Si en Nobleza Gaucha el protagonismo lo tiene un hombre, de valores altamente positivos, también aparece la figura negativa, a la cual el gaucho vence. Estas dos figuras, que pierden, desde lo narrativo, no desde lo dramático,21 su rol protagónico, retornan en Perdón viejita, en la forma de Preludio, que incluso tiene rasgos gauchescos y añora la blanca casa en el campo, sinónimo de pureza y paz,  y en el donjuán que es condenado, y que en Nobleza guacha muere accidentalmente.
Para la figura femenina, se produce un desdoblamiento (la dualidad se hace presente en el discurso de manera mucho más explícita): esa primera mujer indefensa, que pasa de su vida en el campo, a ser llevada a una habitación en la ciudad, no es mancillada aún. Ha tenido suerte. Es posible que diez años más tarde, se pierda. La línea de inocencia corre por cuenta de Elena, que no alcanza a ser llevada al otro mundo, es decir, vuelve, como aquella primera, y la perdida es Nora, que fue fagocitada por la noche en la ciudad. Eso sí, ambas son devueltas a la felicidad sin pecado. El honor de la mujer, pues, está a salvo, y el salvataje, afortunadamente, ha sido llevado a cabo por los hombres. Qué sería de nosotras sin ellos.