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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

El cuerpo en el cine dirigido por mujeres

Cléo a Onwurah

Piensen en la primera escena de cine que les venga a la mente, en la que participen un personaje masculino y otro femenino. ¿Se trata de una persecución, la historia de una seducción o de una despedida lacrimógena? Si es así, guarden la imagen en la memoria y evóquenla mientras leen este artículo. A lo mejor, a la luz del argumento que presento en las páginas siguientes, logren reinterpretarla, redescubrirla, mirarla desde un ángulo antes semioculto. De la mano de Laura Mulvey, conoceremos el punto de partida de la teoría cinematográfica feminista; a continuación, recorreremos diversas posturas críticas suscitadas por aquella y, finalmente, nos asomaremos a varios enfoques ensayados por directoras de cine contemporáneas.
1. Laura Mulvey: tesis sobre el placer visual
En el que muchas consideran texto fundacional de la crítica cinematográfica feminista contemporánea, ¨Placer visual y cine narrativo¨, publicado en 1975 en la mítica revista Screen, Laura Mulvey utilizó el psicoanálisis para analizar el funcionamiento de los roles sexuales o de género en el cine clásico (es decir, de Hollywood). Así, introdujo conceptos como ¨mirada masculina¨ (¨masculine gaze¨), ¨objetificación¨ (del cuerpo femenino¨): un vocabulario que reaparecería desde entonces en los trabajos académicos de un sinfín de teóricas. En su artículo, Mulvey distinguía dos esquemas básicos en los que encuadrar los filmes más conocidos de la historia del celuloide.
El primero, que la autora ejemplifica remitiéndonos a Vértigo, La ventana indiscreta o Marnie, la ladrona, de Alfred Hitchcock, coloca al personaje masculino como elemento activo y ciertamente voyeurista. El héroe protagoniza la acción, desencadenada por la fuerza seductora del personaje femenino, que a su vez encarna la pasividad, el desvalimiento, el exhibicionismo -lo que Mulvey llamó ¨to-be-looked-atness¨ (¨el-ser-mirada¨). Presa del ¨miedo a la castración¨, que se relaciona con la culpa de la mujer-objeto de deseo, las tramas hitchcockianas exigen que el personaje principal, varón y sujeto único de ¨la mirada¨, desarrolle una actividad frenética ante la cámara, destinada a expiar la culpa mediante la re-escenificación del trauma original, la resolución del ¨misterio¨ que plantea la protagonista, o bien por medio de la salvación o el castigo de ésta. Tal dinámica se relaciona con los impulsos (complementarios) sado-masoquistas de las figuras protagonistas y mezcla eficazmente voyeurismo y fetichismo. El segundo patrón, mucho menos común, que según Mulvey se cumple en filmes de Sternberg protagonizados por Marlene Dietrich como El ángel azul o Marruecos, prescinde de la masculinidad de rasgos sádicos como remedio al sentimiento de ¨castración¨ que sufre el personaje principal, y la resuelve mediante la fetichización del cuerpo femenino (o de una parte de este: un brazo, una pierna, un busto...). El culto a la estrella Dietrich representa la fetichización por excelencia: la adoración de un cuerpo que suspende por completo ¨la mirada¨ (cuyo portador, el protagonista, queda exento de toda actividad fuera de la mera contemplación). La característica definitoria de las películas de Sternberg, por lo tanto, es la irrelevancia (o importancia secundaria) de la intriga, que ni siquiera ha de seguir una lógica cronológica (condición imprescindible en los emocionantes dramas de Hitchcock, tan dependientes de su bien construido guión). Las múltiples escenas en las obras de Sternberg consagradas al puro lucimiento de la diva Dietrich, que a menudo suspenden por completo el avance de la trama, se explican por la citada renuncia.
En ambos casos, en fin, se consuma una separación estricta de los papeles de ambos sexos, que Mulvey describe como efecto de la ideología ¨patriarcal¨ sobre los mecanismos de la identificación y del placer visual (mecanismos sobre los que se basa el arte cinematográfico). El signo ¨mujer¨, en los productos hollywoodienses, queda marcado con las etiquetas ¨pasivo¨, ¨masoquista¨, ¨exhibicionista¨, ¨fetiche¨, ¨objeto¨, por contraposición al signo ¨varón¨, que se define como dueño de la mirada, objetivo de la cámara, poseedor de la voluntad que causa y conduce la diégesis.
Desde la enunciación de estas tesis a mediados de los setenta, las ideas de Mulvey han inspirado centenares de trabajos de análisis fílmico, disertaciones académicas y reseñas, así como generado incontables polémicas en el ámbito de los llamados ¨film studies¨. Muchas de sus colegas han disputado la rígida división propuesta y han defendido argumentos divergentes, aunque casi siempre motivados por o referidos a la terminología mulveyana. En el siguiente apartado se da una visión general de estos.
2. Mulvey corregida y ampliada: identificación múltiple y terror
Las ideas enunciadas por Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis en "La fantasía y los orígenes de la sexualidad¨ (1964) han dado pie a una sucesión de críticas al modelo de Mulvey. Según Laplanche y Pontalis, las obras fantásticas no se encargan de fijarnos en una rígida estructura binaria determinada por el sexo (biológico) o por el género (cultural), sino que más bien ¨descolocan¨ al espectador (a la espectadora). La ilusión que tiene lugar en la oscuridad de la sala (remedo del escenario de los sueños) fomentaría lo que los filósofos franceses llamaron ¨identificación múltiple¨. De esta suerte, Mary Anne Doane opinó que, a excepción de en el género tradicionalmente denominado ¨cine de/para mujeres¨ (o sea, el ¨weepie¨ hollywoodiano, o melodrama romántico), donde la espectadora queda relegada al papel de víctima sufriente, el público de una narrativa audiovisual fantástica tiene a su disposición una amplia gama de mecanismos de identificación que desafían la dicotomía del relato convencional (tal y como la tipificó Mulvey).
Probablemente el género que ha originado más comentarios en relación con los procesos de ¨identificación múltiple¨ o ¨fluida¨ es el cine de terror, y en particular las llamadas slasher movies. El argumento de Mary Anne Doane sobre el llamado "cine de (para) mujeres", en el que se partía del análisis de las películas Atrapados (Caught) de Max Ophuls y Rebecca de Hitchcock (¨La inscripción de lo femenino como ausencia¨, 1981), fue revisitado (o desafiado) por varias teóricas feministas que adoptaron y se valieron de la relectura de Freud propuesta por Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis en 1964. Partiendo de la clasificación de las tres ¨fantasías originales¨ que ofrecieron Laplanche y Pontalis, críticas como Carol J. Clover, Barbara Creed y Linda Williams han elaborado peculiares revisiones de las tesis mulveyanas.
Carol J. Clover explica en ¨El cuerpo de ella, él mismo: género en el cine slasher¨ cómo entre los años setenta y los ochenta obró un cambio de paradigma en el género. Mientras que en los filmes slasher clásicos de los sesenta y los setenta (Psicosis o Los pájaros de Hitchcock, Impacto o Carrie de De Palma, etc.) el conflicto desencadenado por la castración se resuelve con la desaparición, eliminación o condena de la protagonista, en los ochenta (véanse La matanza de Texas de Carpenter, las entregas de Pesadilla en Elm Street de Wes Craven, entre otras) el personaje femenino se transforma en lo que Clover llama una ¨Final Girl¨. Esta chica masculinizada surge en el slasher contemporáneo, cual postmoderna caperucita de Angela Carter, para enfrentarse a un asesino que tampoco se parece a su predecesor de los setenta: el maníaco de los últimos slasher es un varón feminizado, en ocasiones incluso un travesti, un ¨desviado sexual¨ o hasta una mujer disfrazada (véase Viernes 13, de Sean S. Cunnigham). Concluye Clover que, pese a haberse producido un vuelco cualitativo en la representación que permite al espectador de slasher moderno identificarse más fluidamente, trascendiendo barreras de sexo-género (llevar a cabo lo que Clover llama cross-gender identification), en el fondo del slasher sigue sonando un discurso patriarcal que, eso sí, ahora utiliza el cuerpo androginizado de la ¨Final Girl¨ como doble del varón adolescente. En su misión edípica (de emancipación, o autodefensa o rescate de sí misma), la chica marimacho que protagoniza el slasher último se adapta a las necesidades de identificación de la ¨mirada masculina¨ tradicional (es decir, aquella que exige dar rienda suelta a deseos sádicos), a la vez que le permite satisfacer sus impulsos masoquistas (que en el filme de terror clásico quedan circunscritos a la víctima-mujer, por lo tanto vetados en principio al espectador-hombre).
Por su parte, Barbara Creed recurre al trabajo de Julia Kristeva sobre la abyección (¨Powers of Horror¨, 1982) para iluminar el papel de la madre-monstruo recurrente en el género slasher. Desarrollando el ejemplo de la popular comandante Ripley, interpretada por Sigourney Weaver en Alien, Creed defiende la tesis de que el proyecto ideológico del filme slasher de hoy, a través de la presentación de una protagonista con carácter maternal-monstruoso, consiste en separar simbólicamente el orden del padre del orden de la madre, y en fin, en el rechazo eventual de ¨lo femenino¨ (que en términos psicoanalítico-kristevianos, se corresponde con todo aquello que se encuentra más allá de los límites del orden patriarcal: lo sucio, lo abyecto, lo ignoto, lo prelingüístico, lo innombrable, lo deforme y/o repugnante...). Las tres vertientes de la ¨Fantasía¨, según Laplanche y Pontalis (la fantasía de la ¨escena primigenia¨, la fantasía de la seducción, y la fantasía de la castración) constituyen respectivamente, según Linda Williams, los cimientos de los géneros ¨bajos¨ o ¨baratos¨ (low genres); a saber, de la pornografía, del melodrama romántico y del filme de terror. Los tres géneros de la fantasía, pues, requieren que el cuerpo femenino se convierta en centro de un exceso emocional, una especie de éxtasis físico (sea su manifestación el jadeo orgásmico del porno, el chillido de pánico en el terror, o el sollozo del drama-pastelón). En los tres casos, el ¨exceso¨ está protagonizado por individuos que se mueven por impulsos sado-masoquistas, aunque según puntualiza la autora, el reparto de impulsos antitéticos cada vez se atiene menos a una división inflexible de sexo/género. Según Williams, la popularidad que han alcanzado estos tres géneros en las últimas décadas, así como el giro en las formas de representación implícitas en sus productos más recientes (por lo tanto, en los mecanismos de identificación que provocan) responde a una crisis general en las culturas occidentales, que se acusa de manera importante en la construcción de las identidades sexuales y/o de género.
3. Representaciones del cuerpo en el cine de directoras contemporáneas: ¿cine feminista?
El motivo de la ¨madre-monstruo¨, al que Barbara Creed siguió la pista en el ensayo ¨El terror y la feminidad monstruosa: una abyección imaginaria¨, está presente en el cortometraje de la directora afro-británica The Body Beautiful (1991). Este corto, que alcanzó una cierta repercusión en los circuitos de cine independiente europeos y americanos hace aproximadamente una década, retoma la fórmula que Ngozi Onwurah había ensayado en Niños de color café (Coffee Colored Children, 1988). Usando una mezcla de etnografía, autobiografía y ficción, Onwurah expresó en esta última mini-película la experiencia, compartida con su hermano, de crecer en Gran Bretaña, como hijos de madre británica y de un padre nigeriano ausente.
El tema del cáncer irrumpe en The Body Beautiful, donde el protagonismo se desplaza de Ngozi y su hermano a Madge Onwurah (la madre de la directora). Críticas como Gwendolyn Audrey Foster han hecho hincapié en la calidad ¨háptica¨ de los mini-filmes de Onwurah, donde la ¨corporealidad¨ juega un papel fundamental. Llama la atención que el cuerpo, los cuerpos de los personajes de este documental ficticio (etnografía de ficción), o de esta ficción documental (etnográfica), sean la misma puesta en escena del drama que se representa. La cámara sigue (persigue) cuerpos; cuerpos que, marcados de forma llamativa por rasgos raciales y/o por otras peculiaridades físicas, sustituyen la tradicional puesta en escena, eclipsando casi por completo el resto de sus elementos (paisajes, decorados interiores, estampas de costumbres). En el caso de Madge Onwurah, la particularidad que distingue (¿estigmatiza?) el cuerpo es la cicatriz de una mastectomía; en el de sus hijos, se trata de la cualidad del mestizaje, el color de piel que los delata como descendientes de un padre no europeo.
Reincidiendo en el descaro de su primer corto, Coffee Colored Children, cuyas durísimas escenas sobresaltaron a los críticos (inclusó podríamos decir sin miedo a equivocarnos que ofendieron la sensibilidad de parte de su público), Ngozi Onwurah bordea en The Body Beautiful los límites del ¨buen gusto¨ convencional. Si en Coffee Colored Children contemplábamos cómo dos niños mulatos se autolesionaban, rascándose la piel con detergente, a ritmo de un enervante ruido de fondo (violento restregar de lija), en The Body Beautiful se juega durante todo el metraje con el miedo inconsciente a la fealdad, a la tara física, en particular a la imperfección corporal femenina. La ¨amenaza¨ que supone la herida de Madge, la ¨madre-monstruo¨, permite a la directora jugar con la reacción visceral del público, la tentación de hurtar la mirada de la pantalla en el momento de máxima tensión narrativa, igual que sucede en el típico filme de terror. Pero la maniobra narrativa que lleva a cabo Onwurah resulta todavía más interesante, en tanto que a la ¨aberración¨ estética (la visión de la cicatriz, o atributo que define al monstruo) se une el miedo aparejado al tabú social; en este caso, el tabú de la relación (sentimental, sexual) interracial. En la secuencia más controvertida de The Body Beautiful, Madge y un hombre negro, mucho más joven que ella, yacen juntos, desnudos, en una cama envuelta en sugerentes velos.
El cáncer de mama y sus brutales cicatrices como motivo narrativo, así como el tabú social, se unen también en el filme Freud Leaving Home, de la realizadora sueca Suzanne Bier. En este caso no se tocan los prejuicios en torno al amor interracial, sino las reservas y/o prohibiciones que las sociedades (en particular, las sociedades occidentales) mantienen con respecto a la dinámica considerada ¨normal¨u ¨aceptable¨ entre los miembros de una familia. La fuerte relación de co-dependencia entre Rosha Cohen y su hija, una introvertida y temperamental estudiante de psicología apodada Freud, adquiere tintes incestuosos en la escena climática del filme, en la que madre e hija comparten el lecho en el que agoniza Rosha, víctima de un cáncer. Esta impactante escena, que técnicamente viene señalada por una sucesión abrupta de planos encabalgados, evoca varias escenas anteriores. En ellas vemos a Rosha, que padece las secuelas de un trauma de infancia (transcurrida en un campo de concentración en la Alemania nazi), suplicar a Freud que duerma junto a ella y la tranquilice cuando la despierten pesadillas. Tales instantes, que a lo largo del filme nos preparan para el momento culminante de la narración, ilustran otro de los motivos narrativos principales del filme: las cicatrices (en este caso, psicológicas) que soportan los supervivientes del Holocausto.
Onwurah y Bier se cuentan entre las directoras que, desde que Agnès Varda tratara por primera vez el tema del cáncer y sus estragos en el cuerpo femenino en el año 1961, han querido revisitar este territorio desde una óptica propia. En el largometraje Cleo, de 5 a 7, rodado durante los años de esplendor de la ¨nouvelle vague¨, la protagonista, una joven bella, frívola y narcisista recorre los bulevares de París durante tres horas, justo después de recibir la noticia de que la aqueja una fatal enfermedad. El derrumbamiento psicológico progresivo del que somos testigos durante las tres horas de película, en las que la cámara simula seguir el deambular de Cleo en tiempo real, se interpreta como premonición de la decadencia física que pende sobre el personaje. El elemento surrealista-buñueliano del filme emerge en las tétricas visiones y sueños que acosan a Cleo durante su paseo, metáforas del un mundo interior en franca descomposición.
Pese a que la herida (por ejemplo, las señales de una extirpación mamaria) es una marca habitual de la mujer-monstruo en el cine feminista, hay cineastas que han explorado otros modos de ¨deformidad¨ femenina. Marlène Gorris, la creadora holandesa que triunfó con Antonia´s Line (ganadora del Oscar a la mejor película de habla no inglesa en 1995), debutó en 1981 con Die Stilte Rond Christine M., en la cual tres mujeres aparentemente ¨normales y corrientes¨ (una camarera, una secretaria de dirección y un ama de casa infeliz) asesinan a sangre fría al empleado de una boutique. Este filme, cuyo título se recoge en todos los cánones del cine feminista, investiga a través del personaje protagonista, una psiquiatra forense, la ¨monstruosidad¨ u ¨anormalidad¨ mental de tres representantes de lo que podríamos llamar ¨una mujer cualquiera¨. La historia, que contiene una emocionante reflexión sobre la solidaridad entre mujeres, hace brotar poco a poco en el público la sospecha de que quizás las mujeres ¨corrientes¨, que se ven obligadas a vivir (oprimidas) en un mundo controlado por hombres, puedan ser (inadvertidamente) o convertirse fácilmente en ¨monstruos¨: ¨seres degenerados¨, capaces de perpetrar actos como el asesinato cometido por el trío de reclusas de ¨Una cuestión de silencio¨ (con mutilación genital incluida, si bien fuera de plano).
Omnipresente en el cine en general, y en el cine hecho por mujeres en particular, la imagen de la ¨madre-monstruo¨ aparece bajo aspectos muy diversos. En ¨The Apple¨ (1997), de la jovencísima directora iraní Samira Makhmalbaf, hija de uno de los máximos exponentes del cine iraní contemporáneo, Mohsen Makhmalbaf, la presencia de la madre ciega, siempre cubierta por la burqua y envuelta en ropajes negros, constituye uno de los misterios más llamativos de un filme esencialmente enigmático. En esta narrativa, a medio camino entre el documental y la ficción, Samira Makhmalbaf grabó en celuloide la peripecia virtal de Zahra y Massoumeh, dos hermanas gemelas que permanecieron encerradas hasta su undécimo año de vida en una vivienda de Teherán. Con gran economía de medios y un logradísimo tono minimalista, Samira Makhmalbaf captura con su cámara retazos de una fábula cotidiana ocurrida en su comunidad.
En este insólito experimento, con pocos precedentes en la historia del cine, la iraní reconstruye un episodio real en su escenario y tiempo reales, y con sus protagonistas de carne y hueso. La cuestión más intrigante que nos asalta cuando vemos ¨La manzana¨, hasta qué punto la reconstrucción es puro documental y en qué instantes se rebasa la frontera de la imaginación o licencia poética, es seguramente insoluble aunque en absoluto trivial. El punto de partida de la narración, la llegada de una asistente social que toca a la puerta del domicilio de la familia, da paso a una serie de capítulos aparentemente banales que muestran las primeras horas de libertad de Zahra y Massoumeh. La confusión que produce la llegada de la trabajadora social, junto a la fascinación que los juegos de los niños del vecindario ejercen sobre las gemelas, favorecen la fuga de estas, que al cabo de once años de cautividad consiguen burlar la prohibición de abandonar el recinto de la casa. De repente, las protagonistas se ven enfrentadas a la sociedad, que las obliga a poner en marcha capacidades hasta entonces atrofiadas: confinadas al estrecho círculo doméstico, las niñas habitaban el territorio monstruoso de lo prelingüístico. En términos kristevianos, Makhmalbaf registra la entrada de las gemelas en el ¨orden del padre¨. Por medio de juegos (la travesura de un niño que les toma el pelo con una manzana colgada de una caña y luego las conduce a una frutería y para enseñarles a comprar, la primera partida de rayuela con unas niñas que luego les enseñarán cómo funciona un reloj, etc.), Zahra y Massoumeh van conociendo las reglas del juego, se van insertando en el orden simbólico de un entorno más amplio que las irá arrancando del reino pre-social presidido por la indescifrable figura materna.
Si echamos una ojeada a la cartelera y acudimos al primer thriller o filme espeluznante que nos ofrezca, podemos hallarnos en una sala de cine, siguiendo a Sandra Bullock en su papel de inspectora de policía andrógina tras la pista de los asesinos de un ama de casa californiana, dos adolescentes mimados de mente retorcida. Un buen ejemplo de ¨Final Girl¨ autosuficiente, que exhibe sobre su pecho (fetichizado en las escenas eróticas del filme) las cicatrices de un pasado a olvidar, cuando la ¨chica dura¨ o heroína era una chiquilla de instituto a la que sedujo y luego violó un guaperas de tendencias sádicas. El filme de Barbet Schroeder no defrauda a las (los) amantes del suspense con pinceladas ¨gore¨, pero como bien apunta Clover en su conclusión al artículo arriba citado, ¨una tiene graves reservas a la hora de alabar la progresía de un género que es tan espectacularmente nefasto para con las mujeres, aunque para bien o para mal, de una manera perversa, el slasher constituye en efecto un ajuste apreciable en lo que a la representación de los roles de género se refiere¨ (Thornham 247).
Los filmes que he presentado en este último apartado, al igual que el slasher tradicional, sondean el terreno de lo desagradable, de lo imperfecto, incluso de lo perverso o de lo repugnante, que por lo general se relaciona estrechamente con una o varias figuras femeninas. Estoy convencida de que esta concomitancia no es en absoluto azarosa; antes bien, responde al interés común por lo que Barbara Creed denominó ¨los orígenes¨ y que enlaza con la ¨madre arcaica¨ de Julia Kristeva. La diferencia decisiva entre este puñado de filmes y el slasher, sin embargo, estriba en que no comparten con el género de terror lo que Creed describe como su propósito de ¨poner en escena la confrontación con, y el repudio de lo femenino-monstruoso¨. El objetivo, si lo tienen, de estas películas rodadas por mujeres, ejemplos de un cine que no me atreveré a calificar de ¨feminista¨, resulta por lo demás difícil de precisar, a parte de de la curiosidad o fascinación por esa cara de la cultura que los productos artísticos (literarios, adiovisuales...) que las normas patriarcales han dejado en la sombra. En cualquier caso, parece obvio que de momento está en manos de las mujeres proseguir por esta vía de exploración: una elección que probablemente exija la renuncia al cine ¨de género¨, e incluso, quién sabe, la ¨brechtiana¨ renuncia al placer visual que Laura Mulvey prescribía en el año 1975: ¨El primer golpe de efecto contra la acumulación monolítica de las convenciones propias del cine tradicional (que ya están dando las realizadoras radicales) es liberar la mirada de la cámara para devolverle su materialidad en el tiempo y en el espacio, y devolver a la mirada del público la dialéctica y el distanciamiento desapasionado. No hay duda de que esto destruye la satisfacción, el placer y el privilegio del ´huésped invisible´, ni de que subraya cómo el cine viene dependiendo de mecanismos de voyeurismo y de pasividad/actividad. Las mujeres, cuya imagen ha sido reiteradamente robada y usada con este propósito, asistirán a esta decadencia del cine tradicional sin permitirse más lamento que una nostalgia sentimental...
© Consuelo Rubio