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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

La representación de la figura femenina en el cine: cuatro filmes y... ¿una misma mujer?

Segunda parte

III. LOS DORADOS CUARENTA

Y EL HOMBRE RESCATÓ A LA MUJER: DIOS SE LO PAGUE, 1948
LUIS CÉSAR AMADORI

  1. La historia

 

El film fue un éxito nacional y latinoamericano. No era para menos: sus estrellas, Zully Moreno y Arturo de Córdova, una argumento basado en la obra teatral de Joracy Camargo, que explora temáticas sociales y humanas, y que Mario Soficci había puesto en la escena teatral, y un director como Amadori – también excelso compositor de letras de tango y esposo de la Moreno- que supo ver las posibilidades del texto y adaptarlo a las dificultades cinematográficas con singular talento. Su narración, en mi consideración, es un logro para el cine argentino de la época.
Repasemos brevemente la historia.  Juca es un hombre muy pobre, un empleado en una fábrica textil, que ha desarrollado el proyecto de un telar, el cual pretende patentar y así obtener dinero. Su mujer, una pobre mujer ignorante que acciona por amor, es engañada por el patrón de Juca, Richardson, quien roba los planos y se adueña del proyecto. Juca se enoja con su esposa, que, sin soportar la culpa, se suicida. Enfurecido, va a reclamar lo suyo, pero es acusado y pasa ocho años en prisión. El considera ahora que la sociedad tiene una deuda con él, y va a cobrársela. Así es como se hace mendigo, y gracias a las limosnas dejadas por hombres ricos que necesitan expiar sus culpas, y merced a su sabiduría de vida, Juca se convierte en Mario Alvarez, un hombre de la alta sociedad. Pero su propósito es otro, y mendigando día y noche, finalmente obtiene lo que desea: comprar acciones de la fábrica de Richardson, su antiguo patrón, para lo cual aprovechará las debilidades de su inútil hijo, que las vende en noches de juego. Así, conoce a Nancy, la bella mujer a quien rescata de la pobreza, sin que sepa quién es él en realidad. Finalmente, logra convertirse en el accionista mayoritario de la fábrica, y recupera su dignidad, aunque pierda a Nancy que, ignorante de las verdades, planea escaparse y casarse con el hijo de Richardson, hasta que descubre cómo son las cosas, y elige quedarse con Mario.
Esta historia es referida por Juca/Mario Alvarez a Barata, el mendigo de quien se hace amigo y a quien también alecciona, en una forma narrativa interesante. Veamos, brevemente: Juca mendiga en la puerta de una imponente Catedral, en plena noche. Su forma de mendigar le da suculentas propinas. Barata se acerca y quiere comprender cómo hace. En este presente, Juca conoce a Nancy, salvándola de la policía, una vez que ha ido a mendigar a la puerta del casino y ella debe huir. Consejo mediante, llega al hotel en el que se hospeda y pronto será echada, pero recibe una invitación al teatro, conoce a Alvarez, baile, fundido a negro, y el tiempo intermedio es elidido. Ahora, el presente es la vida que Alvarez le ofreciera, la soledad de Nancy en la mansión, sus fiestas, su riqueza, y a la par, las noches en que Juca mendiga con Barata y le refiere su verdad y con ella su historia, para lo cual el film hace un flashback y nos explica el pasado, la razón por la que Juca hace lo que hace y tiene lo que tiene, lo que nos arroja a comprender su situación actual, hasta el final de la historia. Convengamos que esta forma narrativa, hoy por hoy sencilla, es una construcción muy interesante para el momento cinematográfico en la que se inscribe.
Por otra parte, es fundamental reconocer que, si en las dos películas anteriores el discurso ponía el acento en la construcción de la dualidad –hecho que afecta directamente a la construcción de la figura femenina- en Dios se lo pague se produce un efecto de ambigüedad discursiva, un doble discurso, que no es posible ignorar. Por detrás de la anécdota narrada, que parece ser tan positivamente aleccionadora para el personaje femenino, la ideología patriarcal aparece con una fuerza y esplendor avasallantes, tanto como lo hace el discurso sobre la pobreza, la riqueza y el amor. Pero veamos si esto, a partir de un análisis, se nos hace al menos algo visible.

 

  1. La mujer rescatada

1.
Es verdad que estamos en una época dorada, en la que la mujer parece ser un artículo de lujo, sobre todo si es bella. Esta cualidad, aparentemente sobrevalorada, convierte al sujeto femenino en adorable objeto, sobre todo de deseo, y masculino, obviamente. La belleza- tema que se desarrolla nuevamente en el análisis de Armiño negro-  es resaltada como virtud (aunque es un atributo que conlleva a la perdición), aparece en la diégesis, y sostiene el mundo glamoroso de las estrellas de cine, modelos para el público femenino.22 Hemos pasado, entonces, de aquella mujer disputada por dos hombres, incapaz de acción alguna, a la mujer de mala vida ya perdida pero finalmente salvada, y de ésta, a una nueva heroína, sofisticada, aparentemente más independiente, pero siempre por debajo del ala de su hombre, para, más tarde, arribar a un tipo de mujer más compleja, que, por su accionar, recibe el peor de los castigos, en la figura masculina, sujeto fundamental de valor. Pero veamos un poco qué pasa en el presente film.   
Esto no es posible verlo de inmediato: Nancy es una mujer casi perdida (ya explicaremos de qué perdición se trata). Y no podemos verlo así, desde la historia, porque no es lo que aparenta, y desde fuera de la ficción, porque se trata de una diva, es decir, a la construcción del imaginario femenino recurren factores positivos que, en una primera instancia, no develan ni que la mujer es objeto, ni qué clase de objeto es, como tampoco pone en evidencia que, por el camino en el que va, nunca va a encontrar lo que busca, un hombre rico que la ame (y por aquí circula el peligro de perderse en el error). Esto pronto se nos presenta: Nancy va por el mal camino, llevada principalmente por sus propias ambiciones, motivadas en parte por la pobreza, pero, por sobre todo, por su naturaleza, ¿femenina?, extremadamente ingenua, si se quiere. Entonces sí es momento de definir mejor cuál es ese mal camino que representa la película, y una vez que comprendamos ello, sabremos que el discurso del film es profundamente ambiguo. Es bella, demasiado, y los buenos vestidos y las joyas les lucen bien, demasiado bien. Esto parece determinar que ella, tanto como el atuendo y las joyas, son hermosos adornos.23 Su pasado no cuenta, queda oculto, también para la historia, que no narra ese momento de su vida; aquello que la construiría como sujeto, queda elidido de la narración, y restringido a unas pocas palabras que el personaje profiere. Lo que aparece evidenciado como motivante de la acción, es este presente de mentiras (la mentira pareciera ser otro atributo femenino, al menos la mentira nacida de razones egoístas), y sobre todo, de apariencias, en el intento de “pescar” a un millonario que le dé la vida que sueña, llena de lujos y fiestas, porque ya no tiene ni para pagar el hotel en donde vive. Esto es lo que se privilegia del deseo femenino, y desde esta perspectiva, la mujer se constituye en un ser interesado, desprovisto de sentimientos, en que el pasado es un dato menor y en que queda definida su pequeña escala de valores.24  Es evidente que el film parte de esta base,  a partir de la cual desarrolla al personaje en una sola dirección: la construcción de una representación femenina falsamente positiva (en los atributos de belleza, encanto, glamour), pero profundamente negativa, en el despojo que hace de los aspectos humanos del personaje femenino, afianzando la imagen superficial que de ella se hace. La historia dice en qué se equivoca Nancy (algo que ni siquiera ella misma puede ver, y debe serle mostrado por otro). Su primer error es buscar hombres en las casas de juego, donde sólo hay desesperados que buscan tener dinero, porque no lo tienen, o lo están perdiendo. Debe buscar en otro lugar, en el lugar de la cultura, del arte, donde los exquisitos exponentes masculinos tienen algo más que ofrecer (en este terreno, pareciera ser que son los hombres quienes detentan el conocimiento, y con ello, todos sabemos, se detenta el poder). Desde este punto de vista, la búsqueda es avalada por el film, y si observamos el buen resultado que da, está más que claro.  Ahora bien, este consejo (que hoy podemos leer como realmente perverso si ha de ser en beneficio de una mujer, y  si ésta ha de aceptarlo, puesto que no hace a la construcción de la mujer como sujeto, en lo absoluto, y se convierte así en un consejo casi humillante para las mujeres todas, porque sostiene valores adjudicados al género femenino que no necesariamente tenemos, eso pertenece a un imaginario negativo que el discurso patriarcal construye para sostener la supuesta superioridad masculina), sale de la boca del mendigo, exultante de sabiduría existencial, y propende a que ella corrija su horizonte de expectativas, aunque luego, en los hechos, ella no deba hacer nada más que aceptar la invitación que milagrosamente llega a sus manos.25 Pareciera ser que en la construcción de la imagen de un mendigo asisten valores positivos, pero esto también es ambiguo: el verdadero mendigo es barata, y dista mucho  de tener algo de sabiduría. Por contrapartida, quien sí la tiene, no es mendigo en realidad. Pero volvamos a ella, que primero lo desprecia, pero luego aprende al menos dos cosas: cómo debe manifestarse en el hotel para que no la echen, y dónde debe buscar al hombre. A cambio de esto,  la dama le da un pequeño obsequio que se convertirá, para el mendigo/rico, en su tesoro más grande, en aquello que determina sus valores, y he aquí una primera gran diferencia entre el objeto femenino y el sujeto masculino: lo que ella regala y olvida, es decir, lo que para ella pareciera tener un valor insignificante, para él se convierte en el sinónimo de su amor.
Claro está que ella tiene la capacidad de escuchar a un mendigo (no olvidemos que es un hombre extremadamente valioso), por un lado, y luego, la capacidad de mostrar algo de su condición, de esta condición que le permitiría ser modificada por un hombre. No es una “muñeca brava”, en realidad (en todo caso, es una muñeca de lujo). Tiene muchas posibilidades de recuperación, porque, en definitiva, es una buena mujer26.
Si repasamos la puesta cinematográfica de esta escena que se presenta, para la historia, como el momento en que la mujer es iniciada en los secretos de la vida, con el fin de lograr sus deseos, al modo de quien reza una plegaria y es socorrida por el milagro de un ser superior, veremos que esta idea se sostiene: la escena transcurre de noche, a la salida del casino, donde el mendigo ha estado pidiendo. Allí la encuentra, escapando de la policía. Ella está de pie, él, acobachado en un rincón, sentado.  Paradójica ubicación, que se repetirá en la escena final del film, a las puertas de la iglesia, con otro sentido que ya  veremos.
El contraste lumínico se hace evidente. Ella, iluminada, en un plano contrapicado, con su hermoso vestido oscuro de excelsos brillos, él, en las sombras, en un encuadre que lo deja detrás de ella. Pronto, Nancy debe esconderse, en las sombras, y pronto queda a la altura de él, por detrás, y parte de rostro queda en sombras. Un reencuadre se hace frontal a la escena, y ellos quedan equiparados, para luego, al final de la acción, retomar las ubicaciones iniciales. El momento en que ella es iniciada en los secretos del mendigo, ella entra en la espacialidad del hombre, quedando amparada por él, y, si se observa, levemente por debajo. La escena preanuncia el destino de la dama.
El paso siguiente es una escena donde ella despliega toda su capacidad de fingir, logrando pasarse un día más “de arriba” en el hotel. Las mujeres, sin dudas, tenemos una asombrosa capacidad de manipulación, que es bien vista, porque es parte de nuestra intrincada naturaleza (al menos en el film a ella se la tiene como bella y buena).   

2.
Siguiente núcleo de acción: ella es invitada a una función operística, no sabe por quién, pero intuye que es de alguien que puede ser el que esperaba y sin dudarlo siquiera, va, esta vez, vestida de un diáfano y puro color claro27 (después de todo, el consejo del mendigo se cumple casi como una predicción). Claro, es el mismo mendigo hecho un distinguido hombre, capaz de ofrecer riquezas, y mucha visión de mundo. Su desprecio por la burguesía, por las apariencias (contradictorio esto, puesto que Nancy, al menos en un principio, es pura apariencia y él se siente subyugado por ella, tal vez en la idea representada que las apariencias le sientan bien a cualquier mujer), por la hipocresía y la mentira que imperan entre los ricos, lo han convertido, junto a su mísero pasado, y a la enorme injusticia sufrida, en un hombre culto, lleno de verdades, de extraño proceder, con una capacidad para filosofar que lo hacen especial, es decir, lo malo de la vida, operando en el sujeto masculino, se convierte en noble sabiduría. No pareciera suceder lo mismo con las mujeres que, sometidas a un pasado de miseria, indefectiblemente se pervierten, tal vez porque esto es lo que pasa con los objetos que, si han estado bajo condiciones adversas, pierden sus atributos positivos, lo que asevera qué tan lejos se está todavía en esta representación cinematográfica de pesar en el sujeto femenino.
Pero volvamos a la secuencia elegida: ella se manifiesta distante (falsamente distante) y con una clase que en realidad no tiene. Toda la construcción es unidireccional, todo hace a lo mismo: su interés en un hombre rico, que ahora ella puede ver (en el palco, el taxista que la ha llevado espera su paga y el hombre, Mario Alvarez -en ese momento no es Juca- la salva pagando la deuda). Sin que ella lo sepa (¿cómo puede ser tan ilusa de creer que de la nada sucede lo que tanto desea y lo que alguien le aconseja que debe hacer?) él ha sido quien la invitó y así, la mujer es ignorante de su propio destino, que no está en sus manos, sino en las de otro, un hombre. De alguna manera, es donde ella lo ha puesto.28 Y este hombre, un perfecto desconocido (qué importa si posee lo que se desea), la instruye en el arte, estableciendo el paralelo con la obra que se interpreta (el interés femenino por la obra de Wagner es verdaderamente nulo, de alguna manera ya estaba dicho en el consejo del mendigo, que sostiene que los museos, por ejemplo, son un buen lugar para una mujer bella, como una obra más, podríamos agregar), ha logrado que ella le sonría, y ha logrado llevarla a bailar y conocer sus deseos. La ha conquistado mostrándole lo que ella puede obtener de él. Y esa conquista le asegura a la fémina su lugar de objeto. Tanto es así, que él también recibe los elogios por la belleza de ella, como si le perteneciera. Como si tenerla a su lado fuera un logro masculino, que se ha comprado un bonito adorno. Algo que ella en absoluto descalifica, todo lo contrario, vive como un halago.

3.
Prontamente, él le da la vida que ella sueña, una mansión, choferes, fiestas, pero se debe pagar un precio: nunca preguntar nada sobre él. Y él, que trabaja en la calle, con Barata, nunca está. Ella tiene lo que quiere, pero está sola. Es decir: el dinero y nada más, no alcanza. Ella lo está aprendiendo, porque lo sufre. Pero aún dista bastante de poder cambiar (ya sabemos a qué nos referimos con cambiar: redireccionar correctamente la búsqueda, encontrar al hombre perfecto, y valorarlo como corresponde). Otro hombre, Pericles Richardson, la pretende, ya desde sus épocas de casino. La acompaña en su soledad, pero tiene un problema: no es millonario. Vive del dinero de su padre, aquel que arruinara la vida de Juca, y no es mucho lo que pueda ofrecerle a Nancy, que sabe que no puede renunciar a sus lujos. Sin embargo, cuando un vestigio de esperanza en la posible futura riqueza del joven se vislumbra, ella accede a irse con él, porque así lo tendrá todo. Pero el dinero que él le ofrece proviene del bolsillo de Mario, aunque a ninguno de los dos le importe: carecen de orgullo, algo que Mario está a punto de recuperar.
Entonces, traduzcamos los sentidos: ¿por qué habría algo así como un castigo? O mejor dicho, ¿lo hay? ¿Qué implica que ella, habiendo obtenido lo que deseaba, sufra? Pareciera contradictorio como discurso: la mujer ambiciona dinero, y lo logra, pero está mal, debiera ambicionar amor- eso dice la historia- para ello, debe ser capaz de abandonar el dinero y elegir el amor, cosa que al final parece hacer. Sin embargo, no sólo son ricos, sino que ahora lo son más, es decir, la dicotomía dinero-amor es falsamente presentada, algo que se evidencia en el final, cuando Nancy tiene ambas cosas, y el despojo del dinero y las joyas del momento sólo indican que ella ha comprendido quién es Mario, pero nada más, porque las acciones obtenidas, y la mansión, siguen siendo de ellos. Entonces, el sufrimiento es relativo, circunscrito a un momento que, por definición, es pasajero. Esto da como resultado que no hay dualidad dinero-amor, malo-bueno, y que, esta vez, la mujer es tratada unidimensionalmente, quiero decir, no hay abandono total de la riqueza en pos del amor, sino apenas un abandono de una cierta ceguera que le impide ver el valor de su hombre. En definitiva, todo parece estar girando en torno a aquello que la mujer debe aprender a valorar del sujeto masculino. Sólo cuando lo logre, la historia puede terminar.  Y Mario, ese hombre que desprecia a los ricos, es un rico más. Cabe preguntarse, pues, qué valores se le atribuyen tanto al dinero, como al amor, como a la mujer, en esta historia.
Ahora bien, esta figura femenina subsidiaria del hombre, encuentra, en el film, su máximo esplendor significativo en un plano muy breve pero que, a mi entender, es uno de los planos con más sentido del cine: Nancy está en un segundo plano de imagen, al fondo del encuadre, de frente. Mario está en plano medio de espaldas, toma el perfil, y el encuadre cambia radicalmente: él tapa por completo la figura femenina. Este plano, mostrado en un momento dramáticamente clave de la historia, ha sido precedido por otros dos encuadres cargados de sentido; el momento en que, defraudada por la ausencia de su esposo en la fiesta que ella diera, el plano la toma de espaldas, mientras, por una serie de sobreimpresiones, ella recuerda dos momentos de soledad que pasa (una charla telefónica que le confirma que él no vendrá y ella se queja de estar siempre sola), y lo que presuponemos sea la cena. El tiempo se condensa en su mente, ella es la solitaria señora que no tiene lo que desea, la ausencia del hombre marca sus días vacíos, ¿con qué presencia debiera llenarse? Ella, la que recuerda, está de espaldas a la cámara, en un plano medio corto; la recordada, está de frente. Hay un rostro que nos es negado. Recordemos que hay muy pocos primeros planos de ella, que, en todo caso, los hay más de él, y que el resto del film, en su mayoría, transcurre en planos abiertos, lo que provoca un distanciamiento con el personaje y lo que siente. Pero el film no trata de sentimientos en verdad. El despojo por la psicología humana es característico de la época. Está claro que el sentir que se privilegia es el masculino. Si ella sufre el recuerdo, ese sufrir se marca como ausente, haciéndose hincapié en la ausencia masculina mucho más que en el padecimiento femenino29. Para la historia, la falta del hombre es primordial. Para este análisis, es la constante ausencia del sujeto femenino en la representación lo que importa. Y esta ausencia es remarcada por el plano mencionado en primer lugar: ella queda literalmente eclipsada por él.
El otro encuadre refiere a la imagen de los espejos. Ya sabemos que los espejos remiten a la representación, y a las apariencias, a la imagen como tal. Nancy está en su fiesta,  frente al espejo. Es a través de éste que ve llegar a Pericles (recordemos que ya había habido un espejo cuando Nancy entra al casino); por segunda vez acontece casi lo mismo: luego de recordar, Pericles la sorprende, parte de su mano se ve en el encuadre, el resto, es un reflejo de él en los vidrios de la ventana. Estos dos encuadres que anteceden al plano en cuestión (y que pertenecen a momentos dramáticamente previos), se completan con el plano que muestra el encuentro de Mario con Nancy y Pericles, un tiempo después: estos son encuadrados en la imagen que se refleja en el espejo que está delante de Mario. El se constituye en la realidad, ella y su relación de mentira e interés, es parte de la mentira reflejada.

4.
Una mujer de estas características debe ser aleccionada de algún modo. Ella no es mala, sino que se ve apremiada por las circunstancias, y por algo que le es inherente: su escala de valores; pero Nancy lo dice: “que las apariencias engañan, que la necesidad a veces obliga a frecuentar ambientes degradantes, pero el que es limpio de alma, puede salir de ellos tan decente como entró”. La escena en que esta línea de diálogo es proferida nace del reproche que ella le hace por la ausencia de él a su fiesta. Es tal vez la escena en que más dialogan sobre ellos mismos, en la que ella se manifiesta más humana, si se quiere, en la que, incluso, manifiesta que no son joyas lo único que quiere (aunque al final acepte con mucha alegría el collar de rubíes), y en que se hace mención, apenas, de la existencia de un pasado. El diálogo que sostienen es muy interesante, en él se dice, abiertamente, que es posible comprar con dinero a una mujer, lo que es absolutamente negado por Mario (pero hagamos memoria: cuando ella lo conoce y ha sido echada del hotel, al subir al auto de su salvador, recuerda la frase que el dijera el mendigo: el diablo está cerca de los que quieren vender su alma). Luego, aparece el tema del pasado, sobre el cual ella no puede preguntar (pero nosotros espectadores lo conocemos, por lo tanto, sabemos que él tiene buenas razones para hacer lo que hace). Todo está dramáticamente listo para que ella nos refiera el suyo. Volvemos al plano en que la eclipsa. Ella es negada para la imagen, y negada para saber algo más de su pasado, que parece haber sido complejo. Pero que al menos nos permitiría, si su tratamiento no fuera tan superficial, comprenderla en su dimensión humana.  Pero, tímidamente, existe una pretensión de justificar tanta frivolidad en el personaje. 
También pensemos en al menos esta cuestión: quién es Zully Moreno para la época (esa diva de los teléfonos blancos, icono de belleza, de distinción, de glamour, verdadera star del cine nacional), y que no podría representar el papel de mujer perdida por la vida, sin condiciones para redimirse. La mujer perdida no tiene rescate para la moral de los años cuarenta y cincuenta, como veremos en el siguiente film. Esa mujer lleva a la perdición al hombre, y la mala vida es algo intrínsecamente condenable. Su representación cinematográfica siempre conlleva la idea de un castigo. Pero Nancy no tiene por qué ser castigada, porque, después de todo, sólo necesita aprender, y sólo puede hacerlo de manos de un hombre. La idea de la mujer independiente que puede mantenerse sola no es positivamente representable para la época. Quiero decir: sí existe la mujer independiente en los años cuarenta, la mujer que trabaja, que puede mantenerse sola, claro está, pero o bien el cine no la representa como es en verdad, o, si lo hace,  establece también una renuncia por parte de ella, o una condena, con lo cual no se permitiría que una determinada realidad llegue como representación a las masas, construyendo así el imaginario social permitido. La idea de que la decencia de la mujer pasa por su pureza, castidad y sumisión, es algo que la misma sociedad no puede imponer a sus actores sociales, pero sí legisla sobre los valores a seguir, y esta mirada sobre estos valores, por ejemplo, es hallable en su arte.
Pero volviendo al tema del film, hay otra figura femenina representada en la primera mujer de Juca, de alguna manera, como un aparente polo opuesto de Nancy. Una mujer portadora de toda la ignorancia e ingenuidad juntas, que destruyen la vida del hombre, pero cuyo amor la salva de todo juicio. Pero profundicemos al menos un poco: ¿qué tipo de ignorancia e ingenuidad tiene la una y la otra? ¿En qué difieren, si es que difieren? ¿No son acaso condiciones femeninas, que lo justifican todo? Ignorancia versus sabiduría se corresponde a decir mujer versus hombre. María se equivoca por ser tan ingenua, por creer. Nancy ignora quién es Mario, y peca de ser ingenua tanto con esa extraña invitación caída del cielo, como con la confianza que deposita en Pericles, que es  un verdadero inútil. Poco importa las razones por las que estas dos mujeres son así, porque el tema es que lo son, y están excusadas por ello. Y bueno, son mujeres...
Otra representación de lo femenino recae en las invitadas a la fiesta de Alvarez, las damas de la alta sociedad, interesadas, maledicientes, muy desdibujadas, por supuesto, pero dando cuenta de un nivel social que el film parece criticar, aunque en una lectura más profunda veamos que no lo hace. Así, al menos tres tipologías femeninas resultan presentes en la obra, pero sólo una, la mujer extraordinariamente bella, aquella deseada por todo hombre, con el cual él se puede lucir y ser felicitado en público, es narrada en el seno de una historia que la rescata de la perdición final (que en este caso sería no encontrar al hombre que le dé lo que desea, dado que en la historia nunca se debate la posibilidad de que esta mujer se prostituya, algo que parece no caber, por ahora, en el imaginario de la época, menos para el star system que la diva en cuestión representa).
Claro está que el reconocimiento parte nuevamente del tratamiento de la figura masculina, que amerita un desarrollo profundo de contenidos, pero que no es el objetivo de este trabajo. De todos modos, diremos escuetamente que se trata de un hombre portador de la sabiduría de la vida, de la inteligencia y la elegancia, de la capacidad de lucha, de su sentido de justicia, en fin, de una cantidad de atributos específicamente positivos que lo convierten en el auténtico salvador de la mujer, máxime si consideramos que esto sucede cuando Juca aprende qué es la vida, y no cuando, presa de la pobreza, maltrata a su esposa y ésta muere. Obviamente, y como ya dijimos, hay una representación de la pobreza y la riqueza en el film que bien valen un análisis desde distintas disciplinas.

5.
Finalmente, hay algunas conclusiones que podríamos sacar, en principio, recuperando la lectura de su época, y luego, quizás, a la luz de los paradigmas actuales.
No podemos o no debemos juzgar. No podemos decir que Nancy es una mujer “inútil”, como podríamos verla hoy. Porque el rol de la mujer, el modelo femenino de la época es el de la mujer deseante, incapacitada- desautorizada culturalmente-30 para satisfacer algunas de sus propias demandas. Llevar una vida de lujos y placeres es algo que debe proveer el hombre. Ese collar tan valioso sólo puede lucir bien en el hermoso escote de una hermosa dama, que se sentirá agradecida y que dirá, siendo verdad o siendo mentira, poco importa, que ella ama. Un objeto para otro objeto. Y los objetos, en definitiva, son comprados por otros que no lo son. Es cierto que somos el deseo del otro, en la visión lacaniana, que comparto, pero debemos establecer el límite. La mujer desea lo que el otro puede darle, y de ello depende su felicidad o su ruina. El hombre es el gran proveedor, el que dando, adquiere. La mujer objeto ha nacido, desde tiempo inmemoriales, pero afortunadamente, hoy está casi muerta.
Nancy desea, alguien debe darle, y si desea mal, alguien debe encaminarla para que desee bien. Es una niña que debe ser educada, que debe aprender, y que siempre estará baja un ala protectora. El ala protectora masculina, que construye el sentido de la vida de una mujer. A nuestros oídos femeninos, esto hoy puede que nos espante. Y establece, si la hay, la crisis de la masculinidad, de la que tanto se habla. Y claro, si una mujer puede comprase lo que quiera, puede auto proveerse de la vida que desea, ¿qué pueden darnos los hombres? Creo que es la gran pregunta, porque nuestras demandas se han modificado. La provisión de objetos de uso y de placer puede correr por cuenta nuestra, al menos en una medida importante, y si bien la demanda de amor siempre es actual y siempre es reclamada, esta no se ve asociada a la provisión de bienes materiales. Ya no somos las lindas muñecas de uso que reclamamos ser tratadas como tales, por el hombre proveedor.
Hoy somos diferentes. Hemos cambiado, y bien vale la pena seguir reflexionando en qué.  


1 Ver CASETTI, Francisco, Teorías del cine. Ed. Cátedra, 1994, específicamente el Capítulo VIII, donde se desarrolla este punto.

2 Al respecto, la crítica cinematográfica feminista, nacida en los años setenta, sostiene que en todo modelo de representación queda plasmado un proceso social que transforma la diferencia sexual del hombre y la mujer en desigualdad cultural entre el sujeto femenino y masculino, es decir, que la diferencia biológica se traslada a la esfera de lo simbólico, al ámbito mismo de la cultura toda y su sistema de representaciones, en las cuales se vehiculiza el discurso ideológico de esta supuesta diferencia. Pero, a su vez, todo sistema de representación conlleva la aparición de un discurso que lo reconstruye, tal como sucede con la crítica feminista. En este supuesto básico es que descansa el presente análisis. SILES OJEDA, Begoña (2000)), Una mirada retrospectiva: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine, Caleidoscopio. Revista del Audiovisual. Universidad Cardenal Herrera-CEU. Valencia. http://www.uch.ceu.es/caleidoscopio.

3 El concepto de Modelo de Representación Institucional, aplicable al cine clásico de Hollywood, pertenece a Noel BÜRCH, pero obviamente, no es exclusivo de este cine, puesto que las formulaciones del modelo han sido un logro del lenguaje fílmico. Ver BÜRCH, Noel. El tragaluz del infinito, Madrid, Ed. Cátedra, 1991. Cap. VIII: ¿Un modo de representación primitivo? 

4 METZ, Christian. El significante imaginario, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, a propósito de la percepción del film como similar a los sueños.

5 En el presente análisis se empleará el término en el sentido expuesto por BORDWELL, que lo diferencia de argumento, básicamente porque éste, además de contener aspectos de la historia, contempla algunas operaciones narrativas (en los hechos presentados explícitamente), y el material no diegético añadido, los cuales no son relevantes al momento de detallar los hechos explicitados y los deducidos (definición de historia para el autor), ya que, en este trabajo, se trata, simplemente, de un primer reconocimiento que nos ayuda a tener en claro la obra a analizar. BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin. El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995, específicamente, el Capítulo tres: La Narración como sistema formal

6 Puede decirse que esta obra, una verdadera súper producción de 1915, de casi tres horas de duración (basta leer las cifras en cuestión, tanto de los gastos como de las recaudaciones, como así también de los miles de extras y las miles de escenas filmadas) inaugura el cine de Hollywood, y sistematiza los recursos fílmicos formales y de contenido, algunos de los cuales ya estaban presentes en filmes anteriores, dando inicio al MRI y todas sus formulaciones.

7 Corroborar que fue un éxito implica reconocer al menos dos cuestiones ya mencionadas: la preeminencia narrativa del film, y  la identificación que operó en el público de la época. Ahora bien, es dable preguntarse, tal como lo hace la critica feminista, cómo es posible que las espectadoras se identifiquen con estos modelos representados, y las respuestas pueden ser dos: 1) que dicha identificación está determinada por el texto,  es decir, por el mismo film en su construcción de un discurso, a partir de cuatro posibilidades: a) siendo el goce masculino, la espectadora se identifica con el personaje femenino, como una forma de identificación narcisista, en su posición pasiva de ser mirada o castigada, ya que la fantasía voyeurística es masculina, inaccesible para la mujer; b) la identificación transexual, por el cual la espectadora sufre un proceso de masculinización, puesto que se identifica con el héroe –y el goce- masculino, idea ésta basada en la teoría freudiana de la bisexualidad del sujeto; c) la mascarada, conclusión que sostiene la teórica Mary Ann Doane, quien toma el primer supuesto expuesto sobre la identificación narcisista y pasiva, típica del cine hollywoodense, pero concluye que la feminidad es una máscara que permite mantener una distancia con la imagen femenina dominante en la pantalla; d) el texto apela a la mujer, pero matizando que su representación está colonizada por el discurso patriarcal. 2) que tal identificación esté determinada por una identidad histórica y social particulares, a la que pertenece esa espectadora, es decir, por elementos fuera del texto fílmico, por lo cual la mujer ya está inscripta, desde la configuración de su inconsciente, bajo el discurso patriarcal que le permite el disfrute de ese mismo discurso, que el film, obviamente, se encarga de construir en la perpetuación la ideología patriarcal. En SILES OJEDA, Begoña, Op. Cit.

8 Vale como ejemplo la utilización del flashback, en el momento en que Juan recuerda a María y su enamoramiento. Este recurso fue tomado por los directores del filme de David Griffith, “Hace muchos años”, de 1908. TRANCHINI, Elina M.  El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista. Segundo Premio en el Concurso Anual de Ensayos 1998, Legislador José Hernández “El cine argentino y su aporte a la identidad nacional”, Honorable Senado de la Nación. Comisión de Cultura.

9 Este concepto es expuesto por vez primera por la teórica feminista Laura MULVEY, en su texto “Placer visual y cine narrativo”, publicado en 1975 en la revista Screen.. MULVEY habla de la objetificación del cuerpo femenino,  y analiza a dos directores, Alfred Hitchcock y Von Sternberg (quien trabaja más fuertemente la fetichización del cuerpo femenino), y cómo estos, en sus filmes, representan a la mujer-objeto, a la mujer que encarna la pasividad, el desvalimiento, el exhibicionismo (to be looked atness, el ser mirada)..

10  Esto responde a un imaginario urbano respecto de la figura del gaucho y, como contrapartida, la del terrateniente, tratándose de una división maniquea. Este aparece investido de los peores defectos, en una visión mítica popularizada desde principios de 1910, que veía en esta figura el rol retardatario del latifundio, el tradicionalismo del terrateniente y el consumo desmedido de riquezas. Esto, por supuesto, dotaba al gaucho de atributos más positivos aun, y su figura es exaltada en cuanto a su sentido de justicia y nobleza. Todo el film responde a la representación criollista del mundo rural, en la que se cruzan el conflicto rural, el folletín y el melodrama, rindiendo culto al coraje del gaucho y del criollo. TRANCHINI, Elina M. Op. Cit.

11 En este sentido, es posible hablar de una ausencia femenina, que comporta, sin embargo, la construcción de una presencia, puesto que la figura femenina está ausente como sujeto creador de sentido, pero está presente como objeto de deseo masculino. Es en la huella de esta ausencia en que la teoría cinematográfica feminista intenta una búsqueda que le permita comprender el modo en que la mujer ha sido y es representada en el discurso fílmico.

12 Volviendo al análisis que hace MULVEY de los filmes de los directores mencionados, agrega que esta mujer-objeto que encarna la pasividad, es una fuerza seductora para el personaje masculino que asume un rol activo, como sujeto de la acción y de la mirada voyeurística, acaparando toda la actividad frente a la cámara, en un recorrido que tiene dos objetivos: que el varón expíe su culpa (desear  a la mujer-objeto) nacida de este deseo y de su miedo a la castración, y que la mujer o bien sea salvada o castigada. De este modo, la mujer se identifica con lo pasivo, el fetiche, lo masoquista, el objeto (es objeto pasivo de la representación), y el hombre, se define como dueño de la mirada, objetivo de la cámara, poseedor de la voluntad que causa y conduce la diégesis (sujeto activo de la representación). En RUBIO, Consuelo, Debats 79 Quaderns “El cuerpo en el cine dirigido por mujeres: de Cléo a Onwurah”, http://www.alfonselmagnanim.com/dabts/79/quadern 07.htm

13  Es clara la división de roles entre el hombre y la mujer propuesta por la representación discursiva del film. Esta separación de papeles es denominada por MULVEY como efecto de ideología patriarcal, sobre los mecanismos de identificación y placer visual, en los que se basa, en definitiva, el cine.  Y es esta ideología la que permite ciertas representaciones (la mujer como objeto), en tanto deshabilita otras (la mujer como sujeto).

14  Respecto del cine de género, y en particular del melodrama, la critica feminista, tomando conceptualizaciones psicoanalíticas, sostiene que los géneros denominados “bajos” (pornografía, melodrama romántico y terror), se apoyan en la construcción de la fantasía (fantasía primigenia, fantasía de la seducción y fantasía de la castración), que requieren la presencia del cuerpo femenino convertido en centro del éxtasis o exceso emocional, que se manifiesta en lo sonoro: el jadeo orgásmico, el chillido de pánico y el sollozo del drama-pastelón.  RUBIO, Consuelo. Op.Cit.
También Silvia Oróz en: “Melodrama. O cinema de Lágrimas da América Latina”; Funarte, Brasil, 1999, aborda la problemática de la mujer representada sufriente como símbolo en el melodrama cinematográfico.

15 No es menor que el obsequio sea un anillo, si seguimos la línea analítica de la dualidad. En el objeto-anillo descansan al menos dos sentidos que pueden contraponerse: matrimonio/sexo.

16 Esta oposición es una de las preferidas de Ferreyra. Frente a las bondades de la vida rural, pura e incontaminada, se opone la ciudad, símbolo de corrupción y mala vida. Esto se relaciona con el imaginario de la época, que no sólo opone barrio y arrabal contra centro y urbanidad, sino también la gente buena, humilde y honrada, el barrio y sus vecinos, con la gente de la noche, que tan claramente representados están en el film. TRANCHINI, Elina M. Op. Cit.

17 Esta dualidad nace de una imagen estereotipada de la mujer, presente en la realidad, y que son representados en todos los discursos artísticos y sociales, los que, a grandes rasgos, construyen una imagen negativa confrontada una positiva de la mujer. Las parejas sería, entonces: madre/prostituta, chica buena/ femme fatale, mujeres negociables (madres, hijas esposas), y mujeres de consumo (prostitutas, vampiresas, golfas). Yendo un poco más lejos, esta relación binaria reconoce sus bases en la tradición judeo-cristiana, en las figuras de Eva/María, y en el sistema de valores dual, cuyos términos son bueno/malo, matrimonio/sexo, fidelidad/infidelidad, etc. En SILES OJEDA, Begoña, Op.Cit.

18 Queda más que clara la representación de la dualidad planteada, en la figura de la madre asociada a todo lo bueno, santo y puro (María), frente a lo malo de la mujer mundana (Eva), que se divide entre Nora y Elena. Ambas, luego, entran en el orden de lo bueno, a partir del perdón de la madre y la expiación de sus culpas por transitar el mundo terrenal. Ahora bien, esta madre que evidencia ausencia de padre, representa a su vez, La Ley (perteneciente al padre), adquiriendo así su valor positivo. Pierde sus atributos femeninos, y gana, de algún modo, lo propio del hombre. Muy lejos está el cine, en este momento, de la madre-monstruo de la que habla la teórica Barbara CREED a propósito del cine contemporáneo. 

19 El campo soñado por Preludio, de casitas bajas y blancas, radiante de pureza, donde siempre brilla el, responde, definitivamente, al imaginario criollista respecto de la vida campechana sol, adquiriendo un significado de idilio y consolación. TRANCHINI, Elina M. Op. Cit.

20 FREUD habla, a grandes rasgos, sobre instintos y cultura, y todo aquello que ésta suple en el ser humano, que, a diferencia de los otros animales, viene al mundo carente de instintos, lo que lo arroja a la imposibilidad de supervivencia de su especie, siendo la cultura, en sus mandatos, la que le provee la garantía de perpetuarse. FREUD, Sigmund.  El malestar en la cultura, Madrid, Obras Completas, Biblioteca Nueva, 1968.

21 Es vital comprender, a la hora de asumir un análisis fílmico, la diferencia existente entre la instancia dramática y la narrativa. Para ello, echamos manos de lo sostenido tanto por BORDWELL, que ya mencionamos, como por AUMONT, al referirse a estos conceptos. Llamamos drama a todo lo vinculado a la historia, a aquello que se cuenta, con un significado preciso, y narración, a los procesos de mostración de eso que se cuenta, en determinadas formas (el cómo se cuenta), que implica la información dada al espectador sobre esa historia, todo esto, contenido en un relato, es decir, la materialidad fílmica propiamente dicha. AUMONT, J., VERNET, M y otros. Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1987.

 

22 Al respecto del fenómeno sociológico del star system, resulta muy interesante leer a MORIN, Edgar, Las estrellas de cine. Buenos Aires, Eudeba, 1964. Si bien analiza el fenómeno norteamericano, desde el cine mudo hasta los años cincuenta, esta mirada desde la sociología bien vale para todas las cinematografías en las que el sistema de estrellas ha funcionado. Algo fundamental que el teórico resalta, y que podemos aplicarlo a este film, es la íntima relación entre el personaje y la estrella, que lo encarna y los trasciende, determinándolo, a la vez que el personaje refleja sobre la estrella sus cualidades excepcionales.

23 Siendo  el personaje femenino  sede de la sexualidad, portadora de la diferencia sexual, según la teórica feminista desarrollada por MULVEY, esta significación es tratada en el discurso cinematográfico de dos maneras, por una lado desde la fetichización de la imagen femenina, que la convierte en objeto (fetichización del cuerpo de la mujer), y por otro, desde su sujeción a alguna forma de dominación subrayada sádica en la narración. Es claro que podemos reconocer, en el film analizado, la presencia de este tratamiento en el personaje de Nancy.  En SILES OJEDA, Op. Cit.

24 Recordemos esta línea de diálogo de Nancy y el mendigo, cuando la oculta: “Si supiera cómo cuesta al principio mendigar” “Lo sé” “¿Usted? Usted no puede saber lo que es pedir una moneda llorando” “Pero sé lo que es pedir una alhaja… sonriendo” “Las alhajas no son necesarias para vivir” “No quiero ofenderlo, pero usted no puede entender… hay mujeres que…” “Que no pueden vivir sin el halago del lujo… pueden quedarse sin comer, pero sufren físicamente si no tienen un lindo vestido que ponerse o…o una piel cara que lucir” “No todos los hombres conocen esas debilidades de las mujeres” “Y hacen mal, deberían comprender que para algunas personas la pobreza es una enfermedad “ “ Si es así, yo estoy gravemente enferma”  Los supuestos con los que trabaja este diálogo parten de distinguir unas mujeres de otras, para pasar a la totalidad de ellas, y quedarse con una en partícula, que será el personaje con el que el público femenino habrá de identificarse…

25 He aquí la primera corrección que se hace respecto del error que comete esta mujer y el esbozo de la ambigüedad de la que hablamos: no está mal que ella quiera pescar un buen partido, esto no se condena, como tampoco se condena que ella se case con Mario por interés, y que finalmente parezca amarlo, porque, en definitiva, nunca ama a un pobre. Si el film sostiene un discurso de la pobreza, éste no es, en lo absoluto, positivo, todo lo contrario, el film dice que es mucho mejor ser rico, y que así se obtiene el amor de una dama.

26 Ser buena equivaldría a aprender bien la lección dada por el hombre. Aquí tenemos un perfecto esquema paternalista, en que la mujer es la buena alumna, queda por debajo de las decisiones del hombre, que siempre sabe qué tiene que hacer. Todo esto queda incluso potenciado en el interior dramática y narrativamente, puesto que es el personaje masculino quien nuevamente lleva la acción adelante. 

27 Volvemos al tema de cierta dualidad, esta vez en el interior de un discurso ambiguo unidireccional. La dicotomía bueno/malo, desplazada a la vestimenta, claro/oscuro, angelical/mundano, el día/la noche, la cultura/el vicio, pareciera estar al servicio de establecer cómo es la mujer buena a diferencia de la mala, pero acá ya no se trata de aquella dualidad entre la mujer casta y la perdida por la vida: esta mujer  no habrá de perderse a menos que no logre su objetivo frívolo, que el film tan naturalmente deposita en la mujer, como algo intrínseco a ella. Es decir, la dicotomía le sirve a otro discurso que parece redefinir qué significa ser mujer.

28 El discurso patriarcal funcionando en plenitud: la mujer queda como ausencia, haciéndose presente a través de un hombre, quien le da su forma final.

29 Vamos a contraponer esta forma de representar el recuerdo con la que, de manera similar, acontece en Armiño negro.

30 Esta desigualdad cultural deviene del proceso social que transforma la diferencia sexual entre hombre y mujer, en diferencia cultural entre sujeto femenino y masculino, en detrimento de la mujer, claro está. Con ello, se construye un sistema sexo-género, interconectado a intereses políticos, económicos, etc, que son asimilados por los seres humanos para representarse y ser representados. Esta teoría es desarrollada por Teresa DE LAURENTIS. En SILES OJEDA; Op.Cit.