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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

Las letras de tango

Alfredo Marino

En un principio sabemos, los tangos carecieron de letra propiamente dicha. Sus notas eran improvisadas por algún músico ambulante en los cuartos de las chinas cuarteleras o en las antesalas de los lenocinio para facilitar el acercamiento entre clientes y pupilas. Mas tarde cuando los pianos resanaron en los clandestinos- como el de Laura, el de la Vasca, el de Mamita, etc.- y cuando los tríos primitivos de flauta, violín y arpa rasgaron con sus acordes juguetones la pesada atmósfera de academias, trinquetes, piringundines, almacenes u ollas podridas, ocurrió que el público contagiado por la magia picaresca del ritmo, se puso a improvisar estrofas acordes con el ámbito delictivo o poco menos en que se hallaba. En locales tenebrosos como el Tancredi, de la Boca, o los boliches de Tres Esquinas y La Batería, o El Nani y La Violeta, del barrio Sur, surgían coplas espontáneas entonadas por una ruidosa concurrencia, en la que abundaban los seres marginales: ladrones, proxenetas, amadamas, remeras, alcoholistas y desocupados.

Los títulos de aquellos primeros tangos concebidos entre los años 1880 y el 1900, no dejan lugar a dudas con su abierta o indirecta alusión al comercio sexual respecto de los estribillos que en su momento debieron acompañarlo: La c... de la lora; C...sucia; El fierrazo; Con qué trompieza que no dentra; Sacudime la persiana; Tocámela que me gusta, etc. Como dicen los hermanos Héctor y Luis Bates en su Historia del Tango(1936):"El estribillo es repetido; llega hasta las puertas mismas del local y allí se detiene para cambiarse de ropa y seguir con traje dominguero hacia el centro porque la imaginación de los poetas populares era demasiado tropical y esas letras quedaban circunscriptas a las mugrientas paredes que circundan el local.

AUTORRETRATOS
Luego el tango depurado de sus ribetes más sexograficos, ingresa en los patios del conventillo con los bailes de carnaval, con las fiestas familiares, los casamientos, etc.; y llega asimismo a ciertas celebraciones colectivas -como las famosas carpas de la Recoleta o las romerías del Prado español- y a los bailongos de diversas colectividades, donde alterna con el vals, la mazurca, el shotis, la tarantela...

Nuevos instrumentos (guitarra, piano, bandoneón) ensombrecen progresivamente su ritmo; pero antes de que dicha transformación sea completa aparecen las primeras letras de autor conocido, durante la primer década del siglo y algo más. Parecen provenir de aquellos pasajes del género chico español - heredados por el género chico criollo- en que uno o varios personajes pintorescos del bajo fondo se autorretratan en escena, siguiendo el modelo de Las Tres Ratas en La gran vía, zarzuela de Pérez Chueca y Valverde que apasionó a Madrid, en 1886, y se estrenó en Buenos Aires tres años después .Nuestros bocetos y revistas musicales acogen profusamente esa fórmula, como puede comprobarse si revisamos los libretos escénicos que van de, De paseo en Buenos Aires (1890), de López de Gomarra, a Ensalada Criolla (1898), de Ezequiel Soria y García Lalane.

Algunos poetas imitan el procedimiento para dotar de letra a sus composiciones tangueras. Ángel Villoldo, Alfredo Gobbi, Silverio Manco, Ricardo Podestá, coinciden en trazar el autorretrato de un compadrito que se jacta de sus virtudes de danzarín; de un malevo que alardea de guapo y hábil en el manejo del cuchillo; o de un proxeneta que exhibe, con petulancia su miserable condición de explotador. O en la amalgama de todos de todos esos componentes, como sucede con El porteñito (1903). Pero además de esas letras displicentes y "cachadoras", don Ángel Villoldo practicó una manera de narrar en verso (por ejemplo, las décimas de El carrero y el cochero) que debió aprender en sus andanzas como clown, actor y cantor por los circos criollos, bajo cuyas carpas ocurría entonces la declinación del arte improvisador por cifra y contrapunto de los payadores pampeanos y la aparición de los payadores individuales que improvisaban sobre temas solicitados por el público con una tonalidad sentimental, como José Betinotti.

LA ENCARNACIÓN POPULAR
El tango da su salto definitivo hacia el seno de la sociedad argentina alrededor del Centenario. Empieza a cobrar sentido "nacional", en la medida en que más y más sectores sociales se reconocen en él y carácter "popular", cuando adecenta su aspecto para ingresas en los hogares proletarios y de la clase media. Varios son los vehículos que posibilitan ese alejamiento de la marginalidad: la formación de los barrios, nuevos núcleos de convivencia urbana transitados por los organillos callejeros y animados por los cafés donde actuaban cuartetos y sextetos; la grabación de discos en el país con músicos como Vicente Greco, Roberto Firpo o Francisco Canaro; y con el aporte de las cupletistas (Lola Membrives, Linda Thelma, Pepita Avellaneda, etc.)y los dúos o solistas acompañados por guitarras (Gardel - Razzano; Magaldi - Noda; Ignacio Corsini, etc.); la impresión para partituras para piano que llegan a los atriles de las salas hogareñas; el éxito que obtienen los "cuadros” de cabaret en el sainete a partir de Los dientes del perro(1918) de J. Gonzalez Castillo y A Weisbach, en el cual Marta Poli cantó Mi noche triste, la rápida inserción del tango en la cinematografía y en la radiotelefonía. Paralelamente, su sorpresivo y fulminante éxito en París donde la aristocracia europea de la "belle époque" lo convierte en un capricho más de su versatilidad colonialista, levanta la prohibición que regía acerca de su existencia dentro de la "elite" porteña, que comienza por aceptarlo en sus centros de diversión nocturna y le abre paso luego, inclusive, en sus salones.

Las letras secundan, a su modo, este proceso, desde que Pascual Contursi, sobre la base lingüística coloquial que ha distinguido siempre a la poesía popular, urde el primer monologo que desestima la actitud suficiente de los autorretratos de la etapa anterior, sobre una melodía (Lita) del pianista Samuel Castriota rebautizada Mi noche triste y que estrena Carlos Gardel en el Teatro Esmeralda (hoy Maipo), una noche de 1917. El duelo emotivo de ese "cafisho” abandonado inicia el proceso de purificación moral de las letras: un enjuiciamiento de la vida noctámbula y de los placeres cabareteros puesta en boca de sus mismos protagonistas y que concuerda totalmente con la posición ética desde la cual el radicalismo, entonces la expresión política más representativa de las mayorías populares, cuestiona lo que Hipolito Yrigoyen llamó el Régimen ( o sea la política antinacional de la oligarquía aliada con los intereses foráneos).La poesía del tango censura las locas ambiciones de las muchachas seducidas por las luces del centro que olvidan su recato (Pobre paica y Flor de fango, de P. Contursi; Margot y Mano a mano, de Celedonio Flores; Milonguita, de S. Linning;Zorro gris, de García Gimenez, etc.) y a los jóvenes que prefieren los vicios del cabaret a la vida sacrificada y laboriosa (Muchacho y Nunca es tarde de Celedonio Flores, Haragán, de Manuel Romero y Bayon Herrera; Viejo rincón, de Roberto Cayol, etc.) A la vez que delinea un espacio necesariamente inaccesible a las tentaciones y a la corrupción, reservado para la madrecita pura y santa, una figura que alcanza en poco tiempo, ribetes mitológicos.

Esas letras emplean un lenguaje que transparenta los rasgos más notorios de nuestra habla oral, callejera, bastante descuidada (dequeísmo, mal empleo de las preposiciones, concordancias por el sentido, supresión de la d final y de la d intervocálica, pronunciación aguda de las voces esdrújulas, etc.) pero de gran vitalidad expresiva. A ella se suman diversas jergas como el lunfardo - canero, la turfística o "burrera" y la del juego de naipes ( o del "escolazo"), eficazmente ...

EL TANGO DE LA CRISIS
El panorama anterior acaba de modelarse hacia 1925 y sufre, casi inmediatamente, hondas transformaciones que se agudizan luego de 1930. Por una parte la postración que significa el segundo gobierno radical, controlado por los "galeritas” aliados con el conservadorismo, respecto de la programática reformista de Yrigoyen. Una sensación de fracaso que repercute en las letras de aquellos poetas más sensibles a los cambios operados en a conciencia y en la cosmovisión de las clases medias urbanas. Y ninguno en tal sentido, equiparable a Enrique Santos Discépolo, cuya producción a partir de Que vachache (1926), trasunta la desazón de quienes acaban de comprobar que la honestidad, la abnegación y el ahorro no bastan para encumbrarse en la escala social y que la astucia del Régimen a derrotado las "buenas intenciones" principistas el "yrigoyenismo"...

...Así como otras composiciones que denunciaron con una valentía, no exenta de humor irónico, la postración que sufría el país durante el encumbramiento del general Agustín P. Justo y su política de entrega sistemática del patrimonio nacional a la voracidad británica, como las rancheras Dónde hay un mango y "Los amores con la crisis", de Ivo Pelay y Francisco Canaro; los tangos Actualidad porteña, de Fernández Blanco y Lomuto; Al mundo le falta un tornillo, de Cadicamo y Aguilar, etcétera...

Fuentes::


Texto extraído de :Diario Clarín, Cultura y Nación, Buenos Aires, jueves 5 de Junio de 1975. Por: Eduardo Romano.