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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

El melodrama. Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constante y variaciones de su aproximación a la realidad.

María de la Luz Hurtado.

 

El melodrama. Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constante y variaciones de su aproximación a la realidad.

 

Por María de la Luz Hurtado.

 

Presentación:


Para plantear algunas hipótesis acerca de los géneros literarios, realizaré un ejercicio de análisis comparativo de obras teatrales de autoría chilena escritas en la segunda mitad de este siglo. Buscaré demostrar que existen géneros como el melodrama, cuyo arraigo en la cultura de la sociedad es tan fuerte, que sus matrices básicas de significación suelen hacerse presentes en producciones diversas a través del tiempo. Y, lejos de rígidos, poseen la capacidad de rearticularse para responder a las necesidades de los sujetos en cada situación socio-politica. En esta historificación se va, entonces, también recomponiendo la relación interpretativa que se establece con la realidad. Se produce de esta manera un tal dinamismo entre forma-contenido-contexto social, que no es posible atribuir a un género una única función ideológico cultural.

He tomado como unidad de análisis un género como manera de llenar el vacío que dejan los análisis críticos de la literatura centrados preferentemente en autores individuales. Destacan estos últimos los rasgos rupturista o innovadores de obras y autores que los hacen merecedores del rango estético de 'vanguardia' más que las regularidad y continuidades históricas. Creo, por el contrario, interesante indagar en los géneros establecidos y recurrentes, por cuanto manifiestan elementos constitutivos de la cultura extendida socialmente, operantes en términos antropológicos.

Más, en tanto estamos hablando de textos que realizan síntesis resignificadoras, propias de la práctica artística, contienen, además, elementos que retroalimentan la cultura establecidos en algún sentido, no necesariamente reproductor o estabilizador.

Me interesa especialmente realizar este ejercicio en el campo de la dramaturgia chilena contemporánea, porque el discurso interpretativo existente exacerba con singular pasión el carácter de ruptura del movnmento teatral universitario Iniciado en 1941. De él se destacan sus vínculos con las formas teatrales europeas y norteamericanas de vanguardia, a las que se conoce como modelo inspirador para su modernización y para la obtención de la jerarquía de alta cultura o de elaboración estética superior. Correlativamente se evapora el hecho de haber cortado raíces con el movimiento teatral hispánico hasta ese momento.

Este discurso desconoce el hecho que todo quehacer social, aún recreativo, se desarrolla en ámbitos culturales complejos pero específicos que, pudiendo ser transformados, lo hace desde sus bases creatrices, las que no se pueden eclipsar. Es en este proceso dinámico entre sustrato común e innovación que va evolucionando la cultura y el arte, conformándose identidades nacionales más amplias y englobadoras. La conexión con elementos de la cultura imperante es más necesaria en el teatro que en otras formas de expresión, porque el rito que pone en relación en un mismo tiempo y espacio el acto de emisión con el de recepción, requiere del logro de una comunicación efectiva inmediata. Siempre, claro, que interese mantener a una, sociedad amplia como interlocutora y no a una elite especializada.

Se ha escogido aquí el género teatral del melodrama para relizar el ejercicio propuesto por tener éste hondas raíces en la cultura hispanoamericana y chilena, manifestándose en diversas formas de expresión cultural (literatura, canción popular, opereta, cine, radio, televisión, novela). Este ejercicio consistirá en identificar cuál es el eje ordenador del melodrama en cuanto a la relación que establece entre formas y significación de la realidad, a partir del juego entre constante y variación realizada a través de diferentes momentos de nuestra historia.

Entiendo aquí por formas los elementos constitutivos de la estructura dramática clásica: una situación o un medio social en que se ubican protagonistas y antagonistas en un equilibrio precario. La realización de acciones de unos y otros tendientes a un resultado provocan un conflicto cuando son contradictorias. El desarrollo de esta contradicción es normalmente resuelto, en algún sentido, en el desenlace, generando una nueva situación.

Como significación entiendo la cualificación que los elementos antedichos adquieren, al ser articulados de una manera dada en relación a hechos sociales, simbólicos y valorices. En la medida en que el teatro es una mimesis simbólica de la realidad, aún cuando sus elementos sean específicos, es posible establecer proyecciones que van de lo particular -a lo general, de lo individual a lo social, de un nivel de la estructura a su totalidad.

La matriz del melodrama.

Los autores que escriben en nuestros tiempos siguen reproduciendo un modelo ya cristalizado, que se arrastra desde principios de siglo.

Este modelo, matriz de los melodramas posteriores, posee las siguientes características: la situaciones siempre la familia, la cual es el punto de cruce de los diferentes niveles de vida (social). Esta es de clase media o baja, urbana o rural, y está compuesta por un progenitor en general viudo, por hijos en edad casadera y por un sirviente antiguo (en el caso de la clase media). Todos ellos han constituido una unidad integrada, caracterizada por el respeto mutuo, el amor y la confraternidad con los sirvientes o los más pobres: no hay discriminación social. Han tenido un pasar económico digno, en el cual se satisfacen las necesidades básicas de subsistencia y se relacionan con los bienes materiales, entendiéndose como bienes de uso simbólico, que prestan un servicio desde un lugar que forma parte de una cotidianeidad vivida por generaciones y no como bienes de cambio proveedores de status.

El conflicto o la crisis se introduce por la ruptura de un miembro de la familia con los valores y formas de vida tradicionales, desintegrándola. Sabemos que el melodrama utiliza los estereotipos de "los buenos" y "los malos'. En este caso el responsable de lo sucedido es el 'malo", que puede ser el cónyuge de alguno de los hijos, o un miembro de los grupos dominantes: aristócratas decadentes o funcionarios estatales venales. Siempre es un elemento externo a la familia sanguínea el que ejerce influencias negativas sobre sus miembros.

Los inductores con que el malo atrae al desviado son, en último término, fundados en los valores modernizantes de la sociedad de consumo capitalista, en su momento de usufructo o de no producción. El objetivo de vida adoptado es la conquista de status, el lucro, el lujo ostentoso y el culto a la atracción física (las mujeres que usan adornos y pinturas, que hacen uso de su erotismo y que, por cierto, pasan necesitando dinero, son las 'malas' de este melodrama). La conducta interpersonal consecuente es autoritaria, jerárquica, clasista, instrumentalizándose personas y bienes materiales para el logro de esos objetivos.

El principal símbolo de caída provocada por la ruptura familiar, es la pérdida de la "pureza" en el caso de la mujer joven, y el abandono de la madre en el caso del hijo.

El desarrollo del conflicto, que profundiza el desequilibrio producido por el triunfo del malo, es el goce que estos últimos realizan de las posesiones familiares, de nuevos recursos mal adquiridos, llevando una vida licenciosa, mientras la madre y los 'buenos' de la familia se encuentran ante una triple privación: afectiva, por la soledad y el desamor-, moral al no poder realizarse en la unidad familiar y en el respeto de sus miembros a los valores; material, al caer en la pobreza , debiendo vivir en los conventillos más míseros. En el caso de los patrones, es ahora el sirviente el que les da de comer (en una inversión mítica de la realidad, compensando la subordinación deudora de éstos).

Mientras-se produce el sufrimiento progresivo del 'bueno" y la impunidad del "malo", la tensión del desarrollo dramático tiende al restablecimiento de la justicia y la reunificación familiar.

La resolución consiste en el arrepentimiento del hijo desertor, que vuelve a la madre y al hogar, y acepta la vida honrada y sencilla que le era habitual: al arrepentirse vuelve a la comunión con la gran familia terrena, y por ende, con la celestial la conclusión final es la muerte de uno de estos personajes, como acto de purificación e de expiación. La justicia, el perdón, la felicidad, son atributos de Dios y no de los hombres.

Al "malo original", se le castiga cuando es un miembro del todo externo a la familia., En el caso de los melodramas de crítica social, el hacer justicia moral implica ir en contra de la justicia estatal, poniéndose estos órdenes en contradicción: el justiciero popular se transforma en el "malo" ante los ojos de la sociedad, siendo que ha actuado en defensa del bien.

El melodrama tradicional va tocando diferentes esferas de significación estratégicas:

la psicológica, por cuanto profundiza fuertemente la relación madre hijo, simbolizando a la primera como el útero materno, protector, integrador, armonizador, siendo más efectivo en cuanto los hijos estén más incorporados en ella. -la ética, por cuanto se constituyen ejes paradigmáticos de tipo binario, cuyos pares se corresponden verticalmente entre si:

bien / mal

pobres / ricos

subordinados / poderosos

hogar / modernidad

justicia / injusticia

materia / espíritu

la religiosidad popular tradicional, que homologa analógicamente a los componentes dramáticos: la madre equivale a la Virgen Maria; el hijo rebelde al Hijo Pródigo; y el sufrimiento al Vía Crucis expiatorio y redentor.

Este esquema visualiza las crisis efectivas, morales e institucionales como unidades correlativas que han de resolverse al interior de la familia mediante el restablecimiento del orden. En términos de proyección histórica planteo la hipótesis de que este modelo toma forma en momentos de sustitución de modos de producción y de reacciones sociales, cuya institucionalización histórica comporta un mundo integrado y culturalmente legitimado. Este modelo proveniente de la tradición decimonónica, tiene como utopía a la sociedad feudal visualizada desde los sectores populares que han logrado en ella una integración estable. La familia extendida se plantea como la unidad capaz de resolver los problemas de subsistencia económica, de educación, de gratificación emocional, de protección, en definitiva, de reproducción biológica y social de los individuos.

Es esta familia la que se siente fuertemente amenazada al verse desplazada de sus fuentes de sustentación, al cambiar las relaciones sociales, formas de subsistencia y valores, marginalizándola en relación con la modernidad. Lo que se plantea es el mantenimiento del orden tradicional, conservando la gran familia popular integrada fraternalmente por sectores medios y sus sirvientes, sustentado en el gran útero materno, símbolo del amor, de la tradición y de lo religioso trascendente, del paraíso perdido que hay que restaurar.

Concretamente, se plantea a la familia y la sociedad como elementos antagónicos, y la manera que ésta tiene de asegurar su continuidad es encerrándose en si misma, inmóvil, evitando la introducción de elementos propios de la modernidad capitalista que trae, a la postre, el deterioro de su situación.