Salto a contenido principal

HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

El Género Musical Latinoamericano. 2ª parte

Arq. Jorge Grassi

LOS CANTANTES DE LOS ‘60

La cinematografía argentina de la última mitad de la década del ’60, se debate entre el cine comercial y la nueva generación de jóvenes cineastas.
La principal estrategia del cine comercial, es apostar a éxito, entonces hecha mano a la televisión: las comedias familiares y el modelo musical impuesto por los cantantes nuevaoleros.

“El Club del Clan” –1964- Carreras, y los popes musicales: Sandro, Palito Ortega, y por otro lado: Leonardo Favio y Donald.
Esta elección de género, venía acompañada por los vaivenes socioeconómicos del país. En 1977, los estudios de Argentina Sono Film, deben cerrar sus puertas, no tenían producciones propias y cada vez eran menos los productores que alquilaban sus estudios. La empresa solo se quedó con el equipo técnico debiendo vender los edificios.
La intervención militar que decidió los destinos de la Argentina entre 1976 y 1983, dominó a la sociedad y su cultura. Nuevamente los films de Palito Ortega actuaron como modelo para los valores impuestos por la Junta con comedias donde los valores familiares debían actuar como un espejo ampliado hacia toda la sociedad, con temáticas que cantaban a la vida ( “Vivir con Alegría”-1979- y “Que Linda es mi Familia”-1980, ambas de Palito Ortega).
Otra sana alternativa vuelve a ser el uso de los cantantes de moda: “Tu me Enloqueces” actuada y dirigida por Sandro.

 

SANDRO, PALITO ORTEGA

Representan las dos caras de una misma moneda. Tienen los cuerpos y los rostros con que un sector muy amplio de la sociedad Argentina supo identificarse en los años sesenta y comienzos de los setenta.
El imaginario juvenil y familiar reconoció en los teleídolos discográficos a sus nuevos espejos.

Palito Ortega es el changuito cañero convertido en Rey de la canción popular y Sandro, el gitano emblemático deseado por cientos de mujeres y monarca de un caserón franqueado por altos muros. La estrategia de éste es el silencio y el misterio. La de Palito, construir la ilusión del posible triunfo de los muchachos del interior, en la poderosa capital porteña transformada en reino de fantasía del joven provinciano. Los latiguillos de sus canciones La Felicidad y Yo Tengo Fe aplastaron la desesperanza de todos los que vieron en Palito Ortega el símbolo posible del triunfador surgido de la nada. Su historia inicial fue el referente para la ironía mordaz de Pajarito Gómez (1965, Rodolfo Kuhn).
Los films de Palito se construyeron bajo el paraguas de la comedia de costumbres, , con cantante incluido que, en el cine clásico, sostuvo los valores expuestos en torno a la mesa familiar, los deberes filiales de padres e hijos, incluyendo, a mediados de los ’60, el mas severo acercamiento a las normas de conducta impuestas por el gobierno de el general Onganía. 
Sus títulos más cotizados fueron remakes de antiguos éxitos: Mi Primera Novia (1965), ¿Querés casarte conmigo? (1966), Un Muchacho como Yo (1967), y Los Muchachos de mi Barrio  (1968), todas de Enrique Carreras.

Sandro, en cambio, fue personaje de melodramas, con forma de culebrón televisivo, indicado por el título de sus canciones y películas: Quiero Llenarme de Ti (1968), Siempre te Amaré (1971), Embrujo de Amor (1971), etc., todas las nombradas de Leo Fleider. Frente al tucumano, de sonrisa triste, Sandro empuñó el erotismo de un cuerpo encorsetado en unos pantalones de satén y sus movimientos de pelvis, al modo de Elvis, fueron la tarjeta de presentación para sus fans.

EL Club DEL CLAN

televisión 1962 / 1963-
El éxito de los programas musicales que iban de la mano de nuevos ritmos de moda (como el twist por ejemplo), despertaban el interés de los directivos de los canales de TV y Mejía conseguía un excelente contrato con canal 13, para llevar a sus artistas a un nuevo programa, dejando a Dino Ramos en canal 11 que continuaba con su famosa cantina , así nacía el programa que cambiaría la historia de la música en Argentina y varios países de América... En el mes de Noviembre de 1962, comienza el nuevo show musical que se emitía los días Sábados a las 20:30 hs , bajo la dirección de María Inés Andrés con sketchs humorísticos escritos por Quique Atuel y un gran despliegue musical a cargo de los cantantes de la nueva ola :  JOHNY TEDESCO, el primero en consagrarse, usaba pulloveres llamativos y un jopo rubio que caía en su frente , todas las mujeres suspiraban por él y hacían largas colas para tocarlo y besarlo, Johny hacía temas de su máximo ídolo Elvis Presley.  JOLLY LAND , con una imagen rubia, simpática, ingenua y provocativa a lo Brigitte Bardot, era un poco la representante del Clan y pareja de Ricardo Mejía (con quien tuvo dos hijos varones), Jolly cantaba en inglés con muy buena aceptación del público . NICKY JONES había comenzado con el grupo The Rocklands, en el programa se destacaba con temas novedosos y simpáticos, Nicky llevaba camisas floreadas y guirnaldas de flores al cuello como un hawaiano, era el que aportaba más humor al programa.  LALO FRANSEN, venía del grupo Los Paters, su imagen era la de un muchacho de alta clase social y tildado como el play boy del clan, en sus canciones relataba historias de amor.  RAUL LAVIE, antes de ingresar al programa cantaba tangos con la orquesta de Héctor Varela, su imagen era la del muchacho porteño , hacía versiones en castellano de Paul Anka.
PERICO GOMEZ, era el moreno del grupo, usaba un sombrerito tipo galera y cantaba cumbias. GALO CARDENAS, era el tenor del grupo, nacido en Ecuador, hacía canciones de orientación lírica, estaba casado con Cachita Galán. CACHITA GALAN, anteriormente había grabado con el nombre Carmencita Giménez, su simpatía natural y chispeante marcaban su personalidad, se dedicaba  especialmente a los temas tropicales. RAUL COBIAN “TANGUITO”, como su apodo lo indicaba cantaba tangos, con toda la imagen de un compadrito. CHICO NOVARRO, venía del dúo Los Novarro (Largo y Chico), ya se destacaba como autor de boleros y canciones tropicales, en el programa hacía popular varios temas con nombres de animales, sin dudas él ya se perfilaba como uno de los mejores compositores argentinos... PALITO ORTEGA, venía de llamarse Nery Nelson y se había incorpora do tarde al programa, lo apodaban “ el muchacho triste de las canciones alegres “, frase creada por Leo Vanés (que ayudaba en la personalidad de los cantantes y se dedicaba a cubrir la prensa de los mismos), Palito escaló rápidamente con sus composiciones pegadizas para transformarse en el número uno .  VIOLETA RIVAS , con una excelente voz e imagen sencilla y transparente comienza haciendo los hits de Mina y Rita Pavone en castellano , para transformarse en la preferida del público...  LOS RED CAPS, grupo formado dentro del programa por 4 de sus integrantes : Palito Ortega en batería , Johny Tedesco y Lalo Fransen en guitarra y Nicky Jones en bajo.  PINO VALENTE, hacía los éxitos de los cantantes italianos triunfadores de San Remo.  ROCKY PONTONI, cantando en castellano los hits de Neil Sedaka, HORACIO MOLINA, interpretaba boleros con voz susurrante y DOLORES DE CICCO, con voz e imagen muy sensual haciendo algunas cumbias. Otros cantantes que también pasaron por el exitoso programa fueron: PACO AMOR, CONSUELO VARGAS, CARLOS ALBERTO, RAUL SAGAN, JORGE GARCIAS y las hermanas NENA Y TERRY MORAN.
Las personalidades ya estaban bien definidas y los géneros musicales tenían los ritmos bien variados: melódico, tango, twist , bolero y una gran gama de temas tropicales. Poco a poco se imponían las canciones compuestas por los talentos del mismo programa como: Chico Novarro , Palito Ortega y el propio Ricardo Mejía que utilizaba el seudónimo Henry Becerra para la autoría de numerosos éxitos. Ya en 1963, el programa superaba los 60 puntos de rating y cumplía un año en el aire con
la consigna de que nadie salía de sus casas hasta que concluya cada emisión.
Mejía editaba los distintos volúmenes de “El Club del Clan” en long play a precios
promocionales (valían 4 veces menos que cualquier LP del mercado), las ventas eran totales, las canciones que se cantaban en el programa de T V, creaban tal demanda que se grababan en forma inmediata para su edición en simple (en 33 r.p.m), las presentaciones en vivo de los cantantes despertaban el delirio colectivo, los clubes estallaban de locura juvenil por los integrantes de un programa de televisión que marcaba a fuego una pagina importante en la historia de la música. El maestro OSCAR TOSCANO, se encargaba con su gran orquesta de arreglar y dirigir la mayor parte de las canciones que los “claneros” llevaban al disco, su nombre ya era el de un integrante más de la famosa nueva ola. DINO RAMOS se asociaba a Palito Ortega para componer los temas de mayor popularidad y el maestro LUCIO MILENA, llevaba su gran orquesta al cine, acompañando a los famosos cantantes para que sus voces brillen en la pantalla grande.

APUNTES SOBRE COMO SIGUIÓ EL TANGO

Alberto Ciria en su libro Mas allá de la pantalla comenta:
“En la década del ochenta, el tango siguió presente en el cine nacional durante el período de democratización.  Aparte de las tanguedías de Fernando Solanas ( “El Exilio de Gardel” y “Sur”), con su discurso a veces revisionista, y de films reiterativos como “Tango Bar” y “Neked Tango”, puede mencionarse la coproducción argentino- cubana “Tango y Tango” (Marcelo Berú, 1984), documental sobre el Festival Internacional de Tango en Varadero, cerca de La Habana, realizado ese mismo año. “Las Veredas de Saturno” ( Hugo Santiago, 1984), “Gardel, el alma que canta” (Carlos Orgambide, 1985) y “Tango Bayle Nuestro”  (Jorge Zanada, 1987)”.

Por nuestra parte podríamos agregar las películas: “La Lección de Tango” (Sally Porter) y “Tango” de Carlos Saura, que nos representara en la entrega de los Oscar a la mejor película extranjera, en el festival de Hollywood de 1999 y que tanto revuelo armara ese año.

 

MÉXICO

Los esfuerzos para establecer una industria cinematográfica mexicana no fructificaron antes de 1931 debido a la enorme competencia del cine extranjero, especialmente el argentino y el norteamericano y las difíciles circunstancias de producción.

La sonorización funcionó como un catalizador y para fines de los veinte la urgencia de hacer películas en español. El atractivo que representaba para el público de todo el mundo poder escuchar películas con diálogos y canciones en su propia lengua era ineludible, con lo que se favoreció el desarrollo de las pequeñas cinematografías nacionales. Se iniciaron las primeras experimentaciones de sonorización, hasta aventajar al cine hecho en español por los Estados Unidos.

Creada la Compañía Nacional de Productoras de Películas, inicia en noviembre de 1931 la filmación de “Santa”versión sonora de una anterior muda.
“Santa”, reunió exclusivamente para el rodaje a elementos, tanto técnicos como artísticos, formados en Hollywood: el director y actor español Antonio Moreno; el camarógrafo canadiense Alex Philips, los intérpretes mexicanos Lupita Tovar, quien hizo el papel de Santa, Carlos Orellana, quien actuó como Hipólito y Donald Reed – Ernesto Guillén era su verdadero nombre- como Marcelino y se unieron actores cubanos, los sonidistas eran los mexicanos Roberto y José Rodríguez que con su sistema de grabación de sonido directo superaron las deficiencias de sus predecesores.
El argumento de “Santa”: una prostituta que a pesar de perder su virtud, no pierde su pureza espiritual, lo cual nos la muestra como una mártir, persistirá en
el cine mexicano como una convención sobre el personaje de la prostituta y se enraizará en el melodrama mexicano.
La música era de Agustín Lara y la dirección musical de Miguel Lerdo de Tejada.

México, comienza a destacarse dentro de Latinoamérica en lo referente al género musical.
El primer boom internacional del cine mexicano es un film con canciones, “Allá en el Rancho Grande” (1936), de Fernando de Fuentes, con Tito Guizar y Esther Fernández, que incluso vale a sus protagonistas contratos para Hollywood, aunque no llegan a convertirse en estrellas.
Tras Guizar vienen Jorge Negrete y Pedro Infante. Sus films, cortados por el mismo patrón, historias de rancheros y rancheritas, de amores imposibles entre el muchacho pobre y la chica rica, pero honrada, heredera, o de muchachas seducidas y abandonadas que al fin encuentran el verdadero amor, son, con sus huacapangos y sus marimbas, sus guajiras y sus mariachis, expresión de un sentimiento popular, o tal vez pseudopopular o populista, de igual modo que en el campo del cine cómico, lo son las películas de Cantinflas. La música y canciones son de: Lorenzo Barcelata ("Amanecer ranchero”, "Por ti aprendí a querer", "Lucha María", "Coplas" y "Presumida"), José López Alavés ("Canción mixteca") y anónimo ("Allá en el Rancho Grande"). Esta última probablemente de Silvano R. Ramos
En cualquier caso, si Tito Guizar se convierte en ídolo con títulos como: “Allá en el Trópico” (1940), de Fernando de Fuentes, o “Amapola del Camino”, de Juan Bustillo Oro, sus seguidores no le irían a la zaga.
Pedro Infante, cuya vida se vió truncada muy temprano, se destacó en: “Jesusita en Chihuahua” (1942), de René Cardona, “Las tres Gracias” (1946) de Ismael Rodríguez, o “Ahí viene Martín Corona” (1951), de Miguel Zacarías.
En cualquier caso, ni Guizar ni Infante alcanzan la categoría de leyenda a la que accediera Jorge Negrete.

 
JORGE NEGRETE

Negrete fue, a escala latinoamericana, lo que veinte años atrás fuera Rodolfo Valentino a escala mundial. Sus comienzos, coincidieron con el apogeo de Tito Guizar, pero su esplendor vino mas tarde.
En su vida entraron mujeres como Gloria Marín y María Félix, con las que contrajo sucesivos matrimonios.
Vivió intensamente (1911-1952), en toda la acepción de la palabra. Interpretó un remake de “Allá en el Rancho Grande” , dirigido por Fernando de Fuentes en 1948, y , en España, dio la alternativa a Carmen Sevilla en “Jalisco canta a Sevilla”  (1948), también de Fernando de Fuentes.
Fue, con todas la de la ley, un mito, y sigue siendo, a través de los discos reeditados a la sombra de la nostalgia, un excelente cantante. Además, trabajó con Buñuel en un film cuando menos insólito, cuyo reparto encabeza junto a Libertad Lamarque, y se tituló “Gran Casino”. 

 

LA COMEDIA RANCHERA

En medio de un clima festivo y a propósito de unos centavos que da a una vieja Eulalia para sepultar a su comadre de Rancho Chico, el patrón don Rosendo dice a su hijo: “Con esto ve aprendiendo, Felipe, como dueño de un rancho debe ser para sus pobres peones: padre, médico, juez y, a veces, también enterrador”. De este modo, ya en su primera secuencia Allá en el Rancho Grande sienta sin ambigüedades las claves del subgénero ranchero.
El paternalismo, la buena convivencia entre ricos y pobres, patrones y peones, la añoranza semifeudal y la idealización de la vida campesina son el sustento ideológico de un cine abstraído de la realidad mexicana posrevolucionaria. A esto se suma el folklore, el color local, los mariachis, las riñas de gallo, las carreras de caballo, los bailes y las innumerables serenatas.
En resumen, una fórmula de evasión, con toques de un humor tan ingenuo como los conflictos que plantea y el factor atenuante de que prácticamente no presenta referentes temporales ciertos.
Paradójicamente, la comedia ranchera encierra también una vocación nacionalista que se evidencia en películas como Así es mi Tierra ( A. Boytler, 1937), Como México no hay Dos ( C. Orellana, 1944), Jalisco Nunca Pierde (Chano Urueta, 1937), etc.

 

BRASIL

Las coincidencias se daban todas a favor, en los años treinta.
La radio y el disco democratizándose. Tecnologías en etapa de expansión y empresarios extranjeros descubriendo Brasil. Súmese a ello el amanecer de una generación rara.
Está lista la ecuación capaz de explicar el gran momento de afirmación de la música popular brasileña – sea en términos de creación, interpretación, variedad y concepciones de arreglos.
Noel Rosa, Silvio Caldas y Orlando Silva ya estaban en la capital. A ellos se
juntaron los talentos de Ary Barroso (Minas Gerais), Dorival Caymmi (Bahía), Radamés Gnatalli (Rio Grande do Sul) y Carmen Miranda (Marco de Canavezes, Portugal).
Cuando Orlando Silva, apoyado en su prestigio adquirido a través de la radio y el disco, paraliza al Vale do Anhangabaú, en San Pablo, ya no se puede más tratar a nuestra música simplemente como "popular".
Lo que estaba ocurriendo es lo que el pensador francés Edgar Morin denomina "un tercer camino".
Antes de que surgiera la llamada cultura de masas, era más fácil. La cosa era popular o de elite (en el caso de la música, erudita). Y estaba también la música folklórica, de dominio público. Con la irrupción de las nuevas tecnologías de difusión, todas estas culturas son atravesadas por nuevos conceptos, con una lógica propia que incorpora y beneficia su divulgación, pero inexorablemente compromete su pureza. No fue diferente en Brasil ni con nuestra música, tal vez por eso a los estudiosos les guste tanto catalogar a los años 30 como la Era de Oro. Los talentos citados no estaban contaminados, en absoluto, por todo lo que acontecía hasta que, en 1950, la televisión llegó al Brasil, y la radio entró en decadencia.
Fue la radio, por ejemplo, la que hizo posible la carrera de Cyro Monteiro, quien no era aceptado en la RCA como cantor. De Francisco Alves a Cauby Peixoto, Angela María, Emilinha Borba y Marlene, el binomio radio-disco explica el éxito de mucha gente, la mayoría citada en otras áreas de este texto.
Brasil, en tanto que detentador de una lengua que no es la de los países restantes del hemisferio, tiene una producción relativamente abundante, en el terreno musical. Se manifestó en la “Chanchada”, cine de nivel ínfimo en el que la música, y mas especialmente el samba más o menos adulterada, es el elemento fundamental.
De hecho Brasil, aparte de su aportación al cine yanqui de Carmen Miranda –que , por otra parte era portuguesa- y al margen de las “Chanchadas”, figura en la producción musical, por cuanto sus mejores realizadores jóvenes, los que dotaron de rostro al hoy desaparecido Cinema Novo, contaron con la música como elemento preponderante a la hora de buscar un nuevo lenguaje y, desde Glauber Rocha a Carlos Diegues, intentaron introducir en sus obras, música popular que les imprimía no solo un carácter distanciador sino, al mismo tiempo y por paradójico que parezca, les acercaba al pueblo, al que consideraban su principal destinatario e inspirador.

CARMEN MIRANDA 
 
Cantante, bailarina y actriz.
Nació el 9 de febrero de 1909 en Marco de Canavezes, cerca de Lisboa, Portugal.
Su verdadero nombre era: Maria do Carmo Miranda da Cunha.
Dinámica, fulgurante y temperamental; representó los films de Hollywood de los ’40.
De niña se mudó a Río de Janeiro con sus padres, donde era un próspero comerciante de frutas y allí fue educada en un convento. Empezó cantando en la radio hasta convertirse en una estrella popular. Aparece en muchos films brasileños, antes de ser importada a Broadway por los Shuberts en 1939. trabajó con gran éxito en el musical: “Streets of París” -Las Calles de París- y luego firmó contrato para la 20th. Century Fox, donde fue acuñada como “La bomba Brasileña”, que ostentó en más de una docena de películas, donde Hollywood la hacía lucir con trajes exóticos, altos turbantes adornados de frutas tropicales y unas llamativas plataformas en lugar de las suelas de los zapatos. Era la época en que el cine norteamericano se empeñaba en reproducir las costumbres de América del Sur.
Antes de viajar a Broadway en 1939, actuó en Buenos Aires. De los films brasileños, uno estuvo ambientado en la Argentina: “Down Argentine Way” (Al Compás de dos Corazones o Serenata Tropical , Irving Cummings, 1940)
Murió en 1955, a los 46 años de un ataque cardíaco después de un show televisivo de Jimmy Durante. Sus restos fueron repatriados a Brasil, y fue causa de un duelo nacional.
Fue uno de los exponentes de la “Chanchada” brasileña: películas de bajo presupuesto, inspiradas en el carnaval y de argumentos mínimos, repleto de números musicales.
Algunas de sus películas:  “A Voz do Carnaval” ( 1933), “Alo, Alo, Brasil” (1935), “Alo, Alo, Carnaval” (1936), “Week – end in Habana (1941).
También se dio el lujo de trabajar para la Disney en 1945, co-protagonizando con el “Pato Donald, José Carioca y Panchito”, un memorable musical animado: “Los Tres Caballeros” (The Three Caballeros –US – 1945 – Norman Ferguson), donde se incluyen los temas: “Bahía” y “You Belong to My Herat”.

APUNTES SOBRE LA BOSSA NOVA  Y TROPICALISMO

 

Marcada por el disco Canção do Amor Demais (Canción de Demasiado Amor de 1958), en que Elizete Cardoso interpretaba canciones de Tom Jobim y Vinícius de Moraes con osados arreglos e innovadoras armonías, y por el estilo intimista y el rasgueo diferente de João Gilberto (Chega de Saudade, 1959).

La Bossa Nova surgió como una reacción de compositores de la clase media carioca al convencionalismo musical de la época.  
Entre sus principales representantes se destacan: João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, Carlos Lira, Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Nara Leão, Luís Bonfá entre otros.
Algunos liderarían, alrededor de 1965 una revalorización de la samba popular  (Cartola, Zé Kéti, Nélson Cavaquinho y de la canción rural, João do Vale).   Al final de la misma década, vino la canción de participación social o de protesta, cuyos principales representantes fueron: Sérgio Ricardo, Edu Lobo, Geraldo Vandré, etc.  
A mediados de la década de 1960, a través de festivales de música (TV Record) y programas regulares (O Fino da Bossa, Bossaudade), la televisión adoptó la música popular y consagró a nuevos ídolos: Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil.  Con Roberto Carlos y Erasmo Carlos,  la Joven Guardia marcó la influencia del " ié ié ié ".    En 1967-68, con "Domingo no parque (Gil) y "Alegría, alegría" (Caetano), surgió el Tropicalismo, que fundía influencias nacionales e internacionales e incorporaba recursos literarios de vanguardia y procedimientos de la música erudita contemporánea.   Se destacaron desde entonces, las figuras de Jorge Ben, Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Martinho da Vila, Milton Nascimento, Elis Regina, Tom Zé, Capinam, Os Mutantes, Gal Costa, Maria Bethania, Rita Lee, Jorge Mautner, Jards Macalé, Elza Soares y otros.

 

CUBA

Una de las manifestaciones por excelencia, si no la primera, de la cultura cubana lo es la música. Por eso, y en la formación de un nuevo cine, esta no podía estar ausente, como tampoco lo estuvo, debemos hacer justicia a los precursores, en la primera etapa del sonoro, desde la década del treinta, del pasado siglo XX.
Sin embargo, y ahora, tendría no sólo un papel protagónico, sino que expresaría dramáticamente el propio lenguaje del séptimo arte. Por eso, y desde las primeras producciones, realizadas todavía por la Sección de Cine, de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, los más importantes compositores se vincularán a los primeros brotes del nuevo cine cubano, en su manifestación documental.
Así, secundaría al realizador Tomás Gutiérrez Alea, Titón, en la composición de la música para el documental iniciático del movimiento de renovación y rescate de la autenticidad, en el séptimo arte, el maestro Juan Blanco, pionero en Cuba de la música concreta, aleatoria, electrónica y espacial, al producir el contrapunto sonoro a las imágenes del documental Esta tierra nuestra, filmado en 1959.
Con anterioridad, sus vínculos con los precursores del nuevo cine cubano se hacían explícitos, al trabajar junto a Julio García Espinosa y el propio Titón en el documental El Mégano, producido a mediados de la década del 50, y bajo la tiranía de Batista.
Posteriormente, y en el binomio con Gutiérrez Alea, la música de Juan Blanco sería decisiva en esa comedia, un clásico del humor negro en el cine cubano, que conocemos por Las doce sillas, en 1962, ya en el largometraje de ficción.
Como estaría presente igualmente el maestro Blanco en la música de la película Mi socio Manolo, de 1989, dirigida por otro colega suyo, el realizador Julio García Espinosa, también en el universo de la ficción.
A esta obra precursora, en la música para el cine cubano, se sumaría el talento del maestro Harold Gramatges al componer la partitura para el segundo documental de la nueva cinematografía nacional: La vivienda, filmado en 1959, por el director Julio García Espinosa, igualmente auspiciada por la Sección de Cine del Ejército Rebelde.
En este proceso fundacional se destaca el compositor Carlos Fariñas, autor de la música del episodio que conocemos como “El herido”, dentro de la película de ficción, el largometraje Historias de la Revolución, primer filme producido por el ICAIC, en 1960, bajo la dirección de Tomás Gutiérrez Alea.
La presencia de Fariñas, en el cine cubano, será de larga ejecutoria, y entre sus trabajos más significativos se encuentran las partituras de los filmes Soy Cuba, coproducción con la antigua Unión Soviética, y dirigida por Mijail Kalatozov, en 1964, así como en los filmes cubanos Mella, 1975,  y Aquella larga noche, ambos del realizador Enrique Pineda Barnet, y en tres películas de Pastor Vega: Retrato de Teresa, 1979; Habanera, 1984 y En el aire, de 1988.
EXPERIMENTO Y ¡ACCION!
La música en el cine cubano cobra consistencia y esencia después de 1959. El propio cine era un sujeto de endeble factura antes de esa fecha. Uno de los hechos que dio constitución a ese personaje que es la música para películas en Cuba fue la fundación del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES).
Dirigido por el guitarrista y compositor, Leo Brouwer, él mismo acotó en una ocasión: "La primera virtud que debe tener la música para el cine es no estorbar al filme".

El GES - Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, Eduardo Ramos, Martín Rojas, Pablo Menéndez, Sara González, Emiliano Salvador, Sergio Vitier... - se convirtió en el complemento indispensable, particularmente del género documental, representado en el cine cubano por figuras como Santiago Álvarez y sus discípulos del Noticiero ICAIC Latinoamericano, un documento que contuvo durante años los hechos nacionales e internacionales que nos conmovieron.

Pero el GES posee la otra virtud de haber generado uno de los movimientos musicales trascendentes de Cuba: la Nueva Trova, portadora durante 25 años de lo más revolucionario de esa manifestación, tanto textual como estilísticamente.

LA CANCION Y EL CINE
Los temas de películas son elementos imprescindibles de la dramaturgia. El cine cubano tiene buenos ejemplos de piezas creadas originalmente para películas. "Ámame como soy", de Pablo Milanés, magistralmente interpretada por Elena Burke para la cinta "Una novia para David" (Orlando Rojas) es de las más logradas.

Silvio Rodríguez también ha realizado trabajos interesantes para documentales, largometrajes de ficción y animados, en este último caso se inserta el tema de Elpidio Valdés, el personaje más popular del cine animado en Cuba.


Temas creados originalmente para otros fines, logran a veces una inserción coherente y conmovedora en el decurso de una película.
"Veinte años", de María Teresa Vera, expresó como no hubiera podido hacerlo otra pieza, el desgarramiento interior de los personajes de "Lejanía" (Jesús Díaz).
EL CINE MUSICAL EN CUBA

Puede resultar curioso que un país eminentemente musical carezca de un buen número de cintas logradas de ese género.

Amén de las razones económicas, ineludibles en el cine, particularmente en el musical, Cuba sólo expone con orgullo "La bella del Alhambra" (Enrique Pineda Barnet, 1989), con partitura de Gonzalo y Mario Romeu, que mezcla los más diversos género nacionales y foráneos para retratar la historia del Teatro Alhambra, Templo del género vernáculo, donde negrito, gallego y mulata - los tres personajes centrales de ese género - compartieron escenario con la diva rompe corazones, añoradora de una fama que la hiciera saltar a escenarios mayores.
Notable es la interpretación, particularmente musical y danzarina de la joven actriz cubana Beatriz Valdés, en el personaje de Rachel, traído de la prosa del escritor cubano Miguel Barnet, y que fuera la estrella del centro de distracción para hombres que existiera en Cuba durante la primera década de este siglo.

PARA SABOREAR LA MUSICA
Uno de los más completos trabajos de musicalización para el cine cubano, lo realizó el maestro Leo Brouwer para la cinta "Lucía", de Humberto Solás.
La película contiene en realidad tres historias ubicadas en períodos disímiles del devenir cubano: la primera, en 1895; la segunda, en 1930 y la tercera, en la década de los 60´.

Consecuentemente, la música evoluciona. Si en la primera Lucía predomina el piano con un tema sobre una idea de Schumann, en la segunda, Brouwer apela a la flauta sobre un preludio de Chopín, vinculado a música aleatoria que mezcla viejas canciones populares. La tercera Lucía es de la guitarra, y su leit motiv, la Guajira Guantanamera, antológica
pieza de la música cubana creada por Joseíto Fernández.
Es, precisamente, la Guajira Guantanamera una pieza recurrente en nuestra música incidental para cine.
Un ejemplo reciente, "Guantanamera" (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío) la retoma, sólo que en lugar de los Versos Sencillos del poeta José Martí, incorporados a la versión original, esta nueva Guantanamera contiene en
sus estribillos textos que apoyan la historia en cuestión, con una gracia que respeta al original de Joseíto Fernández.

LOCURA DE ZAFIROS

Una película sobre tema musical - aunque no se inserte rigurosamente en ese género - debe contener en su banda sonora las esencias que conviertan a la música, de discreto complemento en protagonista.

Muy lograda en ese sentido está la cinta "Zafiros, locura azul" (Manuel Herrera, 1997), un acercamiento al singular cuarteto cubano de la década de los 60´, que revolucionó el ambiente musical de la época en Cuba.

Se combinan en "Zafiros...", admirablemente, las grabaciones originales y las realizadas por un talentoso elenco (Luis Alberto García, Sirio Soto, Néstor Jiménez, Bárbaro Marín) quienes lograron ajustarse a sus personajes de manera muy armónica.

Milagro del cine que resucitó, más de 30 años después a los originales "Zafiros" para recolocarlos, con sus piezas antológicas ("Hermosa Habana", "Ofelia", "La caminadora") en las listas de lo más popular de la música cubana del año 1998.

 

 


 

BIBLIOGRAFÍA

MURPHEY, T. (1992) Music and Sond, Oxford University Press, Oxford.

CIRIA, ALBERTO. “Más allá de la pantalla”. Cine argentino, historia y política. Ediciones de la flor 1995.
COUSELO, JORGE MIGUEL. “Historia del cine Argentino” . 1984/1992. Centro editor de América Latina S.A. El material gráfico es en su mayor parte gentileza de la Fundación Cinemateca Argentina.
ESPAÑA, CLAUDIO. “Historia del cine Argentino” . 1984/1992. Centro editor de América Latina S.A. El material gráfico es en su mayor parte gentileza de la Fundación Cinemateca Argentina.
MARIANO CALISTRO. “Reportaje al cine argentino : los pioneros del sonoro”. EDITORIAL América Norildis Editores
AYALA, J. (1986 ) “La aventura del cine mexicano” Barcelona. Era. BARTRA, R. (1996) “La jaula de la melancolía” México. Grijalbo.

El Cine. Enciclopedia Salvat del 7* arte-Fascículo N* 86, Pág. 31/ 32Fascículo N* 90, Pág. 116

“Grandes Éxitos de Hollywood” Historia- Mitos- Anécdotas Editorial Planeta- Agostini 1992.

Cien años de Cine- Revista La Nación

JACQUELINE MOUESCA- CARLOS ORELLANA “Cine y Memoria del Siglo XX” Colección: Sin Norte 1998- Santiago de Chile.

FEDERICO DÁVALOS OROZCO “Albores del Cine Mexicano” Editorial: Cío Libros y Videos 1* Edición, México, 1996

JORGE MIGUEL COUSELO, “El Tango en el Cine”, La historia del tango, Vol. 8, Corregidor, 1977.

Fascículo N* 25 “TANGO”- Editorial Perfil- 1980

www.cinecubano.com

www.mty.itesm.mx

www.violetarivas.com.ar

MERCEDES SANTOS MORAY para  www.trabajadores.cubaweb.cu

CD “Cine Argentino” Cinemateca
.
CD “Muestra Itinerante del Cine Argentino” Roberto Dicchiara.

CD “Cinemanía’97” Microsoft.

CD “Historia Visual de la Argentina” Clarín.
SANTOS ASENSI, J. (1994) “Lo que hay que oír”, en Materiales, Oficina de Educación, Consulado General de España, San Francisco, sep-oct.

www.lecturavirtual.com.ar Mitología Gardeliana SOFÍA GALESI

www.ub.es “La clase es un Tango” Autor: Ivonne Lerner Instituto Cervantes de Tel-Aviv.

www.latradición.8m.com

www.stanford.edu “Epistemología y construcción identitaria en el relato musicológico americano” Autor: Gabriel Castillo Fadic

www.mensual.prensa.com “Un poco mas para el Bolero” Autor: Jaime A. Poncell Alemán.

www.hist.puc.cl “El Bolero:  Expresión de la modernidad latinoamericana” Autor: Vanessa Knights Inglaterra.

CASTILLO ZAPATA, RAFAEL “Fenomenología del Bolero”. Monte Ávila, 1995, Caracas

ORTEGA, JULIO: “Teoría y práctica del discurso popular”.

CLARIDAD S. DEL RÍO: “El Bolero” – La Grulla Grupo editor. Dic. 2000

www.banrep.gov.co ORLANDO MORA: “Con el bolero en la distancia” – Universidad de Antioquia, Medellín -1986-