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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

El Género Musical Latinoamericano. 1ª parte

Arq. Jorge Grassi

El Género Musical Latinoamericano.

Arq. Jorge Alberto Grassi

Historia Analítica de los Medios Audiovisuales Latinos y Latinoamericanos. (HAMAL) .
Cátedra Alfredo Marino

 

La música en la cultura

 

Se puede afirmar que no existe una sociedad humana sin música o sin poesía.
Colocadas juntas, ambas constituyen una fuerza poderosa para la cohesión cultural y para la identidad
(Murphey, 1992).

Hablar del “Musical Latinoamericano”, supone, primero, la realidad de lo “Latinoamericano” como un espacio social homogéneo. La homogeneidad del concepto no es tal desde el momento en que contiene otras sub-identidades expresadas en cada país productor de películas cinematográficas musicales: México, Brasil, Argentina, Cuba.
La especificidad de cada una de ellas no es absoluta , sino relativa.
Son identidades homogéneas respecto de la identidad mayor que la contiene.

Nos enfrentamos a un objeto doble: por una parte los ritmos que constituyen la identidad musical de cada país, y por otra la manera en que la expresión musical, como relato, ha construido o ha participado históricamente en la construcción de una identidad social.

La diversidad de ritmos musicales, simboliza la presencia de la pluralidad de modelos culturales que va en desmedro de la aparente homogeneidad de lo Latinoamericano.

 

RELACIONES

EN LA CANCIÓN POPULAR

 

Como sostiene Santos Asensi, “la música es mucho más que una manifestación artística, es un fenómeno cultural que no conoce fronteras y que actúa, por una parte, como reflejo de nuestras actitudes y convicciones personales, como espejo de nuestra manera de sentir y relacionarse de una forma de una sociedad en una época determinada”. En tanto producto cultural, la música, al dirigirse a cada hombre en especial, se convierte automáticamente en un hecho social a través de la simple adición de casos particulares. Pero además de ser ... una actividad social y colectiva por excelencia, la música, arte temporal y basado como tal en la repetición... multiplica paradójicamente el número de sus adeptos y los convierte en elementos de un conjunto social”.

En su estudio de la cultura popular en América Latina, William Rowe y Vivian Schelling describen la música popular como la banda sonora de la vida cotidiana, ayuda a formar la memoria colectiva, la identidad y el deseo del individuo mediante una experiencia material. Es decir el consumo cultural en el contexto de las prácticas cotidianas forma parte del proceso constitutivo de las identidades. Cuando se refieren al Bolero comentan: (...) funciona como modelo cultural transgresivo para la mayoría de la población latinoamericana: los pobres (...) Es una música para las masas que se han visto relegadas por las transformaciones radicales de una modernización asociada a la velocidad y fragmentariedad, es un contradiscurso a la historia oficial para las clases subalternas privadas de la representación social. Las masas urbanas no caben en las estructuras sociales tradicionales y de alguna manera la nueva cultura de masa es una respuesta a su necesidad de expresar sus formas básicas de sentir el mundo.

Para Jesús Martín Barbero la cultura masiva urbana combina “un marcado materialismo (...) con el desborde de lo sentimental y lo pasional.  En una época de cambio, provee un espacio para privilegiar la intimidad y las relaciones interpersonales, expresa la emotividad de la vida cotidiana. Así se valoran la sociabilidad familiar y barrial dentro del cada día más enajenante urbe. La realidad urbana o modernidad, no es la modernidad brillante del urbe norteamericano soñando con sus rascacielos deslumbrantes, es una modernidad periférica fundamentalmente popular y atrevido.

 

La canción popular como el Tango, el Bolero o la Bossa Nova, al igual que la literatura marginal como: el folletín, las novelas policiales, la ficción científica, el periodismo sensacionalista, la historieta, la fotonovela, la radionovela y la telenovela ( ejemplos típicos del melodrama), etc. Constituyen un típico producto de la sociedad urbana e industrial convirtiéndose en lo que se ha dado en llamar “Cultura de Masas”.

Ligada a:

  1. cambios producidos en los medios de comunicación
  2. progreso y expansión de la tecnología
  3. alfabetización
  4. nuevas relaciones sociales
  5. afianzamiento de la nueva clase urbana
  6. acceso de la burguesía a planos de mayor preeminencia económica y política.

La “Cultura de Masas”, refleja e interpreta valores coherentes con las concepciones populares acerca del mundo y de la vida.

 

EL TANGO:
una necesidad de expresión nacional.

Hay que destacar que el Tango, no fue un fenómeno aislado y tampoco nace de golpe, por generación espontánea.
Es un arte americano que pertenece al Cancionero Oriental del Río de la Plata, configura un estilo artístico regional con centro en Buenos Aires.
Designa una pieza instrumental, un arte interpretativo y una canción.

El Tango se gesta en la segunda mitad del siglo XIX, hacia 1880 -año en que la ciudad-puerto de Buenos Aires es elegida para Capital de la República-, tomando por modelo de inspiración, entre otros, a la milonga, la habanera y el tango andaluz

Contexto histórico:

En 1870 Buenos Aires contaba con 178.000 brazos de mano de obra, pero al delirio progresista no le alcanzaba y se puso en movimiento una de las más grandes corrientes migratorias de la historia. Italia y España fueron los proveedores naturales, la mayoría de los inmigrantes fueron reclutados del exceso demográfico que existía en sus países, el campo se apropió de lo poco de la mano calificada y Buenos Aires se quedó con el resto.

Ese millón de hombres y mujeres, hacían lo que podían para subsistir, e inventaron un complejo habitacional, mezcla de colmena y pocilga llamado Conventillo.

En 1895 en Buenos Aires había 600.000 habitantes, más de 120.000 vivían de a cuatro por pieza, en 31.000 sucuchos de los 2.200 conventillos.

El campo argentino pasó a la incipiente mecanización y a los alambrados. El gaucho de tuvo que elegir entre someterse al régimen del peonaje, hacerse cuatrero o filtrarse en los escondites de la Capital, muchos eligieron este último destino y se entreveraron con la inmigración.

El Tango recoge ese caos de nacionalidades y se consolida como divisa de lo argentino y lo porteño, pero cave recordar que en sus inicios estaba prohibido y se lo consideraba música de gente de mala vida.

En 1894 el progreso comienza a pujar con la tradición. El gran problema de la época era CONSTRUIR UNA NACIONALIDAD. La solución a la que se llegaba, por el camino del crecimiento capitalino, era la creación de la clase media urbana y el sometimiento del campo. Esas condiciones sociales impulsaron el auge del tango y del folletín (como Juan Moreira).

La corriente popular permanece fiel a los temas melodramáticos: el misterio del nacimiento, la sustitución de hijos, las padrastros y madrastras, falsas identidades, disfraces, hermanos gemelos, acontecimientos extraordinarios, muertes falsas, persecución de la inocencia, etc. En la novela hay una constante apelación al suspenso, a los desenlaces imprevistos y a la casualidad.

 

ETAPAS DEL TANGO

El camino recorrido por el Tango recuerda los itinerarios recorridos por otros bailes y músicas latinoamericanas, como el caso del Bolero en Cuba o la Samba de Brasil. Sus orígenes se encuentran en la zona marginal de los arrabales.

Podemos dividir la evolución y el desarrollo de las letras en el Tango en dos etapas: 1917 a 1935  y desde 1935 en adelante.

DE 1917 A 1935
A PARTIR DE 1935

Refleja la clase baja

Reflejan a la clase media

Abandono y traición

Desencuentro afectivo

Mujer culpable, hombre afrentado

Ambos pueden ser culpables

Espacios: cotorros y bulines

La calle, la casa, la playa, el mar

La percanta, la mina o milonguera

La mujer querida

El bacán, el malevo, el gil, el mishé

El hombre

Mujer caída o engañada

 

Hombre que arrastra a la mujer al fango

 

 

  1. Las primeras letras de Tango eran de carácter prostibulario.
  2. En 1918 Pascual Contursi compone Mi Noche Triste, que la mitología tanguera reconoce como el primer Tango Canción.
  3. El Tango abandona la periferia y se instala en los locales céntricos.
  4. Cuando el Tango triunfa en París, las clases medias y altas de Buenos Aires, lo incorporan.
  5. Buenos Aires está en franco proceso de industrialización y crecimiento. Los autores aportan la visión de una ciudad dividida en dos categorías infranqueables: el suburbio, representante del paraíso perdido y el centro, símbolo de la perversión.
  6. La prematura muerte de Gardel en 1935 cierra el período del tango-canción.
  7. El Tango alcanza su cúspide en la primera década del ‘50
  8. En 1955 se disgregan las orquestas típicas y las grabadoras dejan de editar los viejos éxitos de ayer. Esto directamente conectado a la situación política.
  9. En el ’50 los escritores e intelectuales revalorizan el Tango: Ernesto Sábato y J. L. Borges

Las letras de Tango están íntimamente ligadas al Melodrama:

  1. La milonguera ( o profesional del cabaret) es la mujer del suburbio que abandonó el barrio natal encandilada por las “luces del centro”.  Los autores de letras de Tango critican la desubicación social de la milonguera, además de tener una visión de futuro nefasta para ella.

 

  1. La madre como representante de los valores morales positivos. La adhesión a la madre implica la adhesión a un pasado donde ella representaba la estabilidad y protección. La idealización de la madre se da en especial cuando el hombre o la mujer ha desandado el camino que aquella le había trazado. Hay que señalar la ausencia de la figura paterna en los tangos.

 

  1. El Barrio junto con la madre representaban aquella infancia perdida y aquel pasado donde todo transcurría serenamente. También hay un lamento por la desaparición del malevaje considerado como lo auténtico del suburbio. En suma, el barrio es fuente de dos tipos de motivaciones: la psicológica (barrio-infancia-bondad-amparo) y la social (centro-mayoría-competencia-ajenidad).

 

  1. La exaltación del coraje: el guapo encarna el coraje y de ahí su prestigio, que mantiene por su destreza en la pelea y la sumisión de la mujer, que le pertenece como objeto y quien, muy a menudo, es motivo de duelos. El guapo va perdiendo sus características originales en tanto empieza a frecuentar el cabaret, y la ciudad va desplazando al suburbio.

 

  1. Traiciones y “amuros”: gran parte de las letras de tango hablan de mujeres que abandonan al hombre, a menudo pobre, por otro de clase alta, y el guapo se venga con la muerte de la traidora.

En las páginas finales de este apunte, encontrará una lista de letras que lo ayudarán a ilustrar lo comentado mas arriba.

 

Para introducirnos en la temática del Bolero, echaremos mano de la novela de Manuel Puig: “Boquitas pintadas”.

 

Tango y Bolero aparecen mencionados varias veces en esta novela – folletín. El Bolero describe la sensibilidad femenina y el tango, la masculina. Solo hace falta releer la referencia al programa radial “Tango versus Bolero” de la 1* entrega:

 

 

 

...”Cierra el sobre, enciende la radio y empieza a cambiarse la ropa gastada de entrecasa por un vestido de calle. La audición <<Tango versus bolero>> está apenas iniciada. El tango narra las desventuras de un hombre que bajo la lluvia invernal recuerda la noche calurosa de luna en que conoció a su amada y la subsiguiente noche de lluvia en que la perdió, expresando su miedo de que al día siguiente salga el sol y ni siquiera así vuelva ella a su lado, posible inicio de su muerte. Finalmente pide que si el regreso no se produce, tampoco vuelvan a florecer los malvones del patio si esos pétalos deberán marchitarse poco después. A continuación, el bolero describe la separación de una pareja a pesar de lo mucho que ambos se aman, separación determinada por razones secretas de él: no puede confesarle a ella el motivo y pide que le crea si las circunstancias se lo permiten, como el barco pesquero vuelve a su rada si las tormentas del mar Caribe no lo aniquilan. La audición finaliza frente al espejo en que se sigue mirando, después de aplicar el lápiz labial y el cisne con polvo, se lleva el cabello tirante hacia arriba tratando de reconstruir un peinado en boga algunos años atrás”.

Algunos datos  sobre el FOLLETÍN :

En el siglo XIX la novela de folletín hacía furor en gente de toda condición y dura hasta mediados de los ’50. la figura del editor, impresor y librero se separan rompiendo la tradición anterior. El Editor era quién elegía los temas y luego un equipo de redactores escribía la novela. El equipo estaba encabezado por un escritor que no escribía, dictaba los pasajes de la correspondiente entrega según se le iba ocurriendo, la red de colaboradores se repartía el resto del trabajo. Si éste enfermaba, el equipo imitaría el estilo. El equipo podía estar escribiendo varias novelas al mismo tiempo. Se hacían grandes tiradas y con la primera entrega se regalaban las tapas o algún grabado tal y como ocurre actualmente con los fascículos.

 

Todas las novelas de FOLLETÍN tenían características comunes:

  1. Personajes planos
  2. Lenguaje popular
  3. Esquematismo de situaciones
  4. Desarrollo cronológico lineal
  5. Aventuras
  6. Trifulcas
  7. Mucho suspenso e intriga
  8. Amores y traiciones melodramáticas
  9. Tensión creciente al final de cada entrega.

 

El método de escribir estas novelas era, al dictado y sobre hechos que aparecían en esos instantes en la cabeza de los autores, cosa no demasiado difícil si atendemos a la simplicidad de personajes y de tramas, por lo que los desenlaces eran imprevisibles, aunque eso sí, el final feliz era de obligada factura.

 

EL BOLERO:
la expresión de las “marginaciones sentimentales”

El desarrollo del Bolero se caracteriza por la capacidad de interrelación con una gama muy amplia de formatos vocales e instrumentales dando lugar a fusiones como el danzón-bolero, bolero-capricho, bolero-son, bolero-mambo, bolero-ranchero, etc.

Las letras de los boleros suelen ser impersonales. Muchos son los diálogos entre “yo” y un “tu” indeterminados que cambian el significado según el auditorio social-individual. El oyente puede identificarse con el “yo” que canta o con el destinatario de la canción, el “tu“. Compartiendo los mismos deseos, ilusiones y decepciones.

Contexto histórico.

El Bolero resulta hijo de la era republicana, de negros cubanos que saludan la libertad allá por 1880.

A finales del siglo XIX el Bolero llega a las tierras de Puerto Rico, la República Dominicana y México con las compañías de teatro bufo y los espectáculos de circo que salían de Cuba a recorrer los países caribeños.

El primer Bolero mexicano que se registra es “Morenita mía” de Armando Villareal Lozano en 1929, pero ya se los componía desde el 10.
En 1928 Agustín Lara compone “Imposible, convirtiéndose en el representante máximo del bolero mexicano.

Los años veinte son una época de transformación radical en la sociedad latinoamericana. Hay una expansión masiva de las grandes urbes que se vuelven mas cosmopolitas y abiertas.
Por su producción discográfica, su labor en la radio y sobre todo sus papeles en el cine, Agustín Lara se erige en icono del bohemio apasionado y moderno, y el ritmo cubano del Bolero acaba siendo apropiado como un símbolo del nacionalismo musical popular urbano mexicano.

El cine fue fundamental en el proceso de masificación de la cultura y la consolidación de la identidad nacional mexicana posrevolucionaria,  así,  Bolero-Ranchero, con acompañamiento de mariachis fue inmortalizado en la voz de las estrellas de cine: Pedro Infante, Javier Solís, etc., creando una comunidad imaginaria donde se reconocen las nuevas clases urbanas.

Los años ’40 fueron el esplendor del Bolero cubano, y desde México, Pérez Prado imponía el Bolero-Mambo.

Los años de la post-guerra están marcados por transformaciones de todo orden. La geopolítica mundial se recompone. Aparecen avances científicos que provocan hondo impacto en la sociedad; la vacuna contra la polio, la píldora anticonceptiva, la televisión se extiende, el jet revoluciona el transporte aéreo, se inaugura el cable telefónico submarino, la URSS lanza el primer satélite espacial y en 1956 estalla el “rock and roll”. El Bolero sufrirá transformaciones, en México triunfan el Trío Los Panchos y en Cuba el movimiento “feeling”( sentimiento) mezcla la música clásica  y la popular, un ejemplo es “Contigo en la distancia”, cuya primera frase musical es igual que la opereta “La viuda alegre” de Franz Lehar, en un homenaje a su autor.  El jazz se hace mas intimista.

En los ’60 se marca un fuerte declive del Bolero, frente a las baladas, el pop y el rock.

En los ’80, y en coincidencia al centenario del género, encuentra una marcada resurrección hasta nuestros días.

 

ESPACIOS DE IDENTIFICACIÓN DEL BOLERO
  1. La barriada es el espacio donde se conjugan lo rural y lo moderno en un ambiente periférico de subdesarrollo dentro de los procesos de la modernización, y es donde el Bolero, según comenta Rafael Castillo Zapata, responde a una necesidad de catarsis colectiva para “aliviar el sobrepeso anímico que produce la apabullante vida urbana contemporánea en América latina (...) los nuevos medios, sobre todo la radio, difunden ese género que nace en los barrios más humildes y “ex-céntricos” (...) los boleristas representan las clases populares que experimentaron los frutos amargos de un desarrollo desigual con la urbanización masiva de los años ’20 y ’30 (...) se enfatiza la importancia de la esperanza y la pasión por los días o la vida cotidiana que se expresa mediante la cultura popular en un ambiente de hambre, desdicha y precariedad social y política”.

 

  1. Marginaciones sentimentales: No obstante, el Bolero, es un fenómeno cultural que trasciende divisiones sociales para expresar las “marginaciones sentimentales” de distintas clases, razas, naciones, sexos, sexualidades. El Bolero es un género fluido y heterogéneo que proporciona un espacio cultural común pero diferenciado, en el que una multitud de comunidades y públicos, pueden ver, como lo expresa Julio Ortega“su propia historia, su reserva afectiva, su metáfora social”.
  1. Deseos sexuales: El Bolero, articula los espacios de los deseos sexuales, transgrediendo claramente los discursos tradicionales femeninos de castidad pureza y pasividad, los homo eróticos prohibidos y las sexualidades subversivas, expresando abiertamente los deseos sexuales, el carácter indeterminado e incluso andrógino del Bolero, facilita la resemantización de un “el”o una “ella, según las identificaciones de los intérpretes y receptores. Sin embargo, según numerosos autores, el deseo que se articula en el Bolero es masculino.  El Bolero permite demostrar la vulnerabilidad de la voz masculina, es un espacio catártico donde se les permite a los hombres expresar sus emociones y sensibilidad sin comprometer su masculinidad.

 

  1. Ausencia, la separación y el abandono: En los Boleros abundan los motivos de la ausencia, la separación y el abandono, como una reacción al creciente acceso de las mujeres a los espacios públicos mediante los procesos modernizantes de industrialización y urbanización.

 

  1. El racismo: El discurso boleril también se emplea para contestar el racismo.  El Bolero es la primera gran síntesis afro-hispana de la música cubana. Un gran número de los cantantes y compositores eran de origen afro-caribeños, y es la radio la que rompe las barreras raciales, “porque la voz no tiene color”. Uno de los ejemplos más claros de un Bolero que contestara las normas raciales es “Angelitos Negros”, (letra del venezolano Andrés Eloy Blanco y música del mexicano Manuel Álvarez Renterías), es una denuncia de los paradigmas eurocéntricos en el arte religioso que excluye al negro y una reivindicación implícita de la negritud negada por el pintor.

 

  1. Expresión contestataria: el Bolero proporciona un espacio para la expresión de una voz contestatoria popular dentro del marco urbano y moderno de las grandes urbes latinoamericanas. Resiste divisiones jerárquicas de clase, género sexual y raza para construir un espacio cultural múltiple pero común, una especie de teatro de la memoria popular, un espacio para las fantasías y los deseos colectivos. Se encuentra en todo el continente pero se diferencia y particulariza en cada lugar para distintos grupos.

 

APUNTES SOBRE LA BOSSA NOVA  Y TROPICALISMO

Marcada por el disco Canção do Amor Demais (Canción de Demasiado Amor de 1958), en que Elizete Cardoso interpretaba canciones de Tom Jobim y Vinícius de Moraes con osados arreglos e innovadoras armonías, y por el estilo intimista y el rasgueo diferente de João Gilberto (Chega de Saudade, 1959).

La Bossa Nova surgió como una reacción de compositores de la clase media carioca al convencionalismo musical de la época.  
Entre sus principales representantes se destacan: João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, Carlos Lira, Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Nara Leão, Luís Bonfá entre otros.

Algunos liderarían, alrededor de 1965 una revalorización de la samba popular  (Cartola, Zé Kéti, Nélson Cavaquinho y de la canción rural, João do Vale).  
 Al final de la misma década, vino la canción de participación social o de protesta, cuyos principales representantes fueron: Sérgio Ricardo, Edu Lobo, Geraldo Vandré, etc.  
A mediados de la década de 1960, a través de festivales de música (TV Record) y programas regulares (O Fino da Bossa, Bossaudade), la televisión adoptó la música popular y consagró a nuevos ídolos: Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil.  Con Roberto Carlos y Erasmo Carlos,  la Joven Guardia marcó la influencia del " ié ié ié ".    En 1967-68, con "Domingo no parque (Gil) y "Alegría, alegría" (Caetano), surgió el Tropicalismo, que fundía influencias nacionales e internacionales e incorporaba recursos literarios de vanguardia y procedimientos de la música erudita contemporánea.   Se destacaron desde entonces, las figuras de Jorge Ben, Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Martinho da Vila, Milton Nascimento, Elis Regina, Tom Zé, Capinam, Os Mutantes, Gal Costa, Maria Bethania, Rita Lee, Jorge Mautner, Jards Macalé, Elza Soares y otros.

 

EL CINE DE GÉNERO MUSICAL

ANTECEDENTES

 

El nacimiento del GÉNERO MUSICAL es simultáneo a la aplicación del sonido al cine.
Son, en efecto, compases musicales lo primero que el espectador cinematográfico  va a “oír” en la pantalla, y canciones lo primero que, en un film, emitirá la voz humana. Concretamente la de Al Jolson, protagonista , en 1927, de “El cantor de Jazz”, film de Alan Crosland. El éxito fue fabuloso, y la realización de musicales se hizo en cadena, todo film añadía al menos una canción, que servía para lanzar por otros medios como la radio y el disco.
Por otra parte, el momento histórico en que se produce la aparición del cine sonoro parecía en todos los aspectos propicio al auge del musical. Eran los días de la Gran Depresión, ya presentida en 1927 y que, al producirse el crack de Wall Street  en 1929, herirían durante años la economía de los Estados Unidos de Norteamérica, que repercutiría en estas latitudes.
En estas circunstancias lo que en el musical había de evasión, de lujo, de optimismo y de espectáculo, convenía no solo a la política gubernamental sino también a las propias apetencias del público.

El cine sonoro no sólo representó nuevas ganancias a Hollywood, también originó problemas: los idiomas obstaculizaron su difusión comercial fuera de los países de habla inglesa. Para superar tal barrera y acallar las protestas en diversos países, Hollywood ensayó varios recursos, pero ninguno satisfactorio. Para el extenso mercado de habla española, especialmente el latinoamericano, las soluciones no parecían fáciles. Inicial y provisoriamente se suprimieron los diálogos en inglés y se dejó solo la música, cantos y ruidos incidentales; después, se ensayó el doblaje de las cintas en el que se mezclaban distintos acentos castellanos, y esto fue lo que hizo fracasar este intento. También se sustituyeron los diálogos en inglés por un narrador que comentaba las peripecias de los héroes, pero tampoco fue la mejor alternativa otra solución fue la subtitulación de copias para el mercado latinoamericano, sin embargo el alto índice de analfabetismo en la zona, la hacía parcialmente inoperante. Y cuando el público rechazó, por una u otra causa las cintas subtituladas, se decidió producirlas con intérpretes hispano-hablantes, o bien realizar versiones en castellano de películas exitosas o potencialmente taquilleras sustituyendo parcial o totalmente al elenco original. Esta última solución no era muy descabellada si pensamos que en Hollywood vivía gente de la mas diversa procedencia, entre las que se encontraban varias stars, y que se podía contratar fuera de Hollywood a los actores faltantes. Por si fuera poco, en Hollywood trabajaban luminarias de origen latinoamericano que habían alcanzado reconocimiento internacional en la época muda, como Ramón Navarro, Dolores del Río, Mona Rico, José Bohr, etc.
Con actores latinoamericanos y españoles, Hollywood realizó lo que se llamó cine “hispano”desde 1929 a 1939. El resultado fue bastante extraño y repelente. Se mistificaba o deformaba hasta el ridículo aquello que a los ojos de los productores era lo peculiarmente “latino” o “hispano”. Este deseo de encontrar una “media” cinematográfica que integrara los diversos gustos, modos de hablar y costumbres, partía de la necesidad de elaborar productos estandarizados para la enorme masa de habla española. Pero sobre todo, el cine hispano reflejó la soberbia cultural de los Estados Unidos y una enorme estrechez mental que hacía de lo extranjero algo exótico; la promoción al estrellato de actores de habla castellana no pudo desplazar a las estrellas del sistema hollywoodense, tan arraigada en la conciencia del público. Algunas de las estrellas más importantes del cine hispano fueron cantantes, entre los que se encuentran el mexicano José Mojica, el argentino Carlos Gardel y la española Imperio Argentina.

Con los vientos de la Segunda Guerra Mundial, el cine norteamericano orienta nuevamente parte de su producción a, América Latina, mercado seguro en medio de un conflicto bélico y potencial aliado en caso de emergencia. El panamericanismo en la cinematografía se tradujo, por un lado, en la elaboración de comedias musicales centradas en el baile, el canto y el protagonismo de estrellas llegadas de esas tórridas y casi desconocidas tierras. La diosa del trópico es la portuguesa Carmen Miranda que, traje carioca y extravagante tocado, matiza con sus sones entre blondas jovencitas ( Alice Faye y Betty Grable) y conspicuos Latin Lovers (John Payne, Don Ameche, César Romero). 

En estos musicales la mirada sobre América Latina se caracteriza por una tendencia a diluir las notas de neta identidad –mexicana, brasileña y argentina son las mas frecuentes- por medio del gusto norteamericano y por la mezcla de rasgos pertenecientes a distintas naciones.

Merece una mención especial la película: “Bailando Nace el Amor” (“You Were Never Lovelier”-  William A. Seiter, 1943), interpretada por Fred Astaire y una juvenil Rita Hayworth,  pues es la adaptación de un film argentino:“Los Martes Orquídeas” (Francisco Mugica, 1941), sobre argumento de Pondal Ríos y Carlo Olivari.

 

PHONOFILM, VITAPHONE Y MOVITONE

Entre 1926 y 1930 se realizan numerosas pruebas para demostrar que los films pueden hacerse entender mediante el diálogo y la canción.
Entre las experiencias antiguas más eficaces para sonorizar las películas figura el Phonofilm (1923), inventado por Lee Deforest, un pionero de la radio. Lo componían dos cintas: una con las imágenes, la otra con el sonido impreso ópticamente. Nunca se pudo filmar un largometraje con este método.

Con “El cantor de Jazz” , la Warner, empleó el sistema de discos de pasta sincronizados (eran grandes, la púa avanzaba del centro hacia fuera), que difundió la marca Vitaphone. Pero era incómodo.

El sello Fox fue más audaz, tomó el procedimiento de Deforest y difundió el Movitone,  que contiene, grabado ópticamente, el sonido en una misma cinta y en el borde de las imágenes.

 

ARGENTINA

Desde siempre la Argentina se destacó por una fuerte doble vocación cinematográfica: la concurrencia del público al cine y el deseo de hacer películas.

Los pioneros de la sonorización fueron Eugenio Py y Enrique Lepage con sus experimentos en 1907.
Con el tiempo adoptaron el sistema Vitaphone , establecido por la Warner.

En 1929, Roberto Guidi realiza el corto “Mosaico Criollo”, pero el desfase entre la imagen y el disco, provocaban inconvenientes. La ventaja residía en sonorizar films mudos y exhibirlos nuevamente.

“Muñequitas Porteñas”, de José Agustín “El Negro” Ferreyra en 1929 / 30, produce el primer largometraje sincronizado con discos.

En 1930, Eduardo Morera, produce las únicas interpretaciones para el cine sonoro argentino, de Carlos Gardel. Se trata de diez cortos en que Gardel habla y canta. El sistema utilizado es uno similar al Movitone.
El conjunto permitía tanto el lucimiento del intérprete como la promoción del novedoso cine sonoro. Así se expresaba Gardel en uno de los diálogos: “Aquí ando, hermano, dispuesto como siempre a defender nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del film sonoro argentino”.

En 1933 con la aparición de Argentina Sono Film y Lumitón se afirma la cinematografía nacional. Con “Tango ”y “Los Tres Berretines”
respectivamente, entrelazan el género musical al cinematográfico así como la vida lo era con el tango.

“La Vida es un Tango”, es justamente un a película de Manuel Romero (1939), cuya publicidad rezaba: “Los tangos que se cantan en esta película surgen espontáneamente de la acción misma, son el medio de expresión de sus protagonistas y el lenguaje con que se comunican sus almas”.

 

EL TANGO

Mariano Calistro, en el libro “Reportaje al Cine Argentino”, comenta:

“Nadie lo dudó jamás, el tango nació varón... se crió en los suburbios, entre calles de fango y empedrado, bailado por taitas y malevos en un mundo de machos, donde la mujer era “paica, loca o milonguera, personaje secundario, sometido, desplazado hasta la condición de mero objeto pasivo...territorio vedado para las honestas, para las que quedaron en el barrio: la dulce viejecita, la piba de la esquina, la novia del pasado; almas inmaculadas lloradas en la nostalgia del humo y del alcohol. Ineluctable: santa o percanta, pero siempre en relación con el varón, sombra del mismo, válida únicamente con y por él. Es que el tango es cosa de hombres”. 

Todo comenzó antes del mismo siglo. O quizás junto con este. Curiosamente, el tango (que es sonido) y el cine mudo, tuvieron una estrecha relación.
No fueron pocas las producciones que encararon la temática de la canción ciudadana, ya a través de sus intérpretes, de sus autores, de sus bailarines o de sus orquestas más características.

El mejor y más sintético inventario de esas películas se debe a Jorge Miguel Couselo.
Enrique Py dirigió Tango Argentino, producida por la Casa Lepage. Y aunque es difícil precisar la fecha en que se filmó este cortometraje, no caben dudas de que fue la primera realización. Según Pablo Ducrós Hicken, el filme llegó a exhibirse en las cortes de Alfonso XIII y Víctor Manuel y hasta en el Vaticano.

 

Presuntamente trataba de una escena de baile, completada por una mujer u otro hombre (tal como se bailaba en ese entonces). Se sospecha que el mismo es de 1901, filmado simultáneamente con El Pericón Nacional (interpretado por Pepe Podestá).

La primera experiencia en largometrajes fue “Nobleza Gaucha”, de 1915 – codirigida por  Ernesto Gunche, Eduardo Martínez de la Pera y Humberto Cairo-
Del mismo año fue “Una Noche de Garufa”, primera producción de José Agustín Ferreyra, título que coincide con el primer tango compuesto por Eduardo Arolas en 1909.

En 1924, se filmó una curiosa coproducción Argentino – Brasileña, dirigida por un italiano: Carlo Campogallini, llamada “La Mujer de Noche / Esposa do Solteiro”, y que coprodujeron Paulo Benedetti y Federico Valle.
Campogallini, había llegado a la Argentina con su esposa: Leticia Cuaranta en 1922. volviendo al film en cuestión, este utilizó un invento llamado “Cinematrofonía”, que permitía a la orquesta instalada en el cine, ejecutar la partitura que iba apareciendo sobreimpresa en la pantalla. Con este sistema que Benedetti ya había utilizado en producciones brasileñas, se estrena el tango: “Buenos Aires”.

 

Sincronizada con discos ( Vitaphone) surge la primera experiencia sonora con  “Muñequitas Porteñas”, también de Ferreyra y las primeras con sonido óptico (Movietone) o fotográfico, son los cortos de Gardel dirigidos por Eduardo Morera.

Continúa Calistro en la obra ya citada:
“...Ángel Villoldo escribía para la música de Enrique Saborido unos versos que ya desde el comienzo marcan el cambio: “Yo soy la Morocha...” Tango para la mujer. Tango que cruza los límites del malevaje para penetrar en las casa de familia. Un primer paso dado, continuado luego tímidamente por una bandoneonísta, Paquita Bernardo, de saco, corbata, aros y unos cabellos crespos como su barrio.
Aparecerán más tarde mujeres que para cantar sacrifican su feminidad bajo vestimentas masculinas (tango, varón y orillero). De allí el lenguaje, el sombrero requintado, las actitudes arrabaleras de Linda Thelma, Azucena Maizani o Tita Merello... Habrá pues un casillero por ocupar: el de hermana, madre y, sobre todo, novia, presencia no manchada por el barro y cuyo destino de amor jamás se realizará. Con los rasgos físicos adecuados (pequeñez, feminidad, voz aniñada, sonrisa inocente, mejillas regordetas aptas para ser surcadas por gruesos lagrimones), Libertad Lamarque corporiza a ese personaje y asumirá, desde el vamos, un lugar, su lugar en el tango y que, con leves variantes, repetirá en el cine”.

 

LIBERTAD LAMARQUE

Libertad Lamarque es en el cine argentino  (entreverado de mexicano) una diva. Su carrera se desarrolló, además de en México y Argentina, en España.
Nacida en Rosario, en 1909, vivió parte de su infancia en Montevideo.
Comenzó su trayectoria en los teatros porteños consagrados al género chico, participando del rodaje de algunas películas argentinas del periodo mudo como “Adiós Argentina” (1926) bajo la dirección de Mario Parpagnoli.
Su voz de soprano, extremadamente aguda –que fue cambiando de color con el paso de los años- y sobresalientes actitudes dramáticas y musicales, la destacaron entre las modalidades vocales femeninas del tango.

Lo suyo era el MELODRAMA, cuanto más lacrimógeno, mejor, y títulos como “Rosas Blancas para mi Hermana Negra” (1969), de Abel Salazar, hablan por sí solos, sobre todo si se tiene en cuenta que la película trata de un transplante de corazón con problema racial incluido. Claro que otros de su época no le van a la zaga: “Puerta Cerrada” (1939), de Luis Saslavsky,  “La Ley que Olvidaron” (1938), “Besos Brujos” ( 1937) o  “Ayúdame a Vivir” ( 1938), de Ferreyra.

A propósito de “Ayúdame a Vivir”, en su Historia del Cine Argentino, Domingo Di Núbila califica la “forma particular de folletín donde cada momento de exaltación emocional y temperamental es acentuado por un tango” como ópera tanguera. Desde entonces, ese modelo propio de la trilogía Ferreyra – Lamarque ha quedado indisolublemente ligado a tal expresión. Si bien el recurso de que el personaje  irrumpa sin solución de continuidad  con un tango ya estaba presente en las películas de Gardel, la ópera tanguera suma a esto otra modalidad  al codificar la canción como vehículo de acción que resuelve o complica el conflicto y hace avanzar la trama. Como monólogo interior (explicación de un sentir al interlocutor o vehículo de la acción), el tango es la gran clave de este irrepetible verosímil fílmico.

 

HUGO DEL CARRIL

Manuel Romero descubre a Hugo del Carril como actor de cine.
Su verdadero nombre era: Piero Bruno Hugo Fontana (1912-1989) y ya era una estrella consagrada cuando comenzó su carrera cinematográfica. Sus personajes siempre íntegros se caracterizaron por expresar y llevar a la práctica fuertes convicciones morales: “La Vida es un Tango” ( Romero – 1938), “El Último Perro” (Demare – 1955) y “Los Dos Rivales” (Herrera – 1944).
Sus películas se destacan por abordar la problemática social en espacios rurales y urbanos. Debuta como director en 1949 con “Historia del 900”; ese mismo año, grabó “por convicción y por expreso pedido del general Perón” la marcha “Los muchachos peronista”, lo que le significó mayor adhesión de los partidarios de Perón, pero también el encono de sus adversarios políticos. Padeció la cárcel tras la caída del peronismo, y una persistente censura que obligó a retirar su película “La Quintrala” (1955) de las carteleras. Recién con la llegada de Arturo Frondizi a la presidencia, en 1958, se levantó la prohibición que regía sobre su producción artística. En 1986 fue nombrado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.

Si bien todos sus films están cruzados por la estructura del MELODRAMA, la investigadora Ana Laura Lusnich, piensa que Hugo del Carril es un realizador bisagra entre el modelo de cine clásico y el modelo autoral que se impone con la generación del ’60, el realizador aprovecha las convenciones del género a partir de un tipo de escritura propia e incluye la utilización de temáticas, formas de producción y elementos estéticos que funcionan como antecedentes para la nueva generación.

TITA MERELLO

Nació el 11 de octubre de 1904. subió por primera vez a un escenario a los 15 años, en el Teatro Avenida. No fue una buena experiencia, ya que cuando le tocó bailar el público la desaprobó con silbidos. Por entonces, en la calle 25 de Mayo se encontraba el centro del estilo llamado “Bataclán” -género frívolo e intencionado- apto solamente para hombres. Decidió presentarse en uno de esos espectáculos en el que el tiempo hizo vales su personalidad. Fue la primera mujer a la que aplicaron una multa de 20 pesos en el Teatro Porteño por salir a escena sin medias negras.
En  1923 debuta en El Maipo cantando el tango “Trago Amargo”en la revista “Las Modernas Scherezadas”. La habían escuchado en el Bataclán haciendo aquello de “Yo Busco a mi Titina” y  alguien pensó que su temperamento se prestaba magníficamente para los tangos fuertes. Y tenía razón.
Su relación con el cine,  nace junto al sonoro, es una de las estrellas de “Tango” (Moglia Barth – 1933), luego le siguieron “Noches de Buenos Aires” (Romero- 1935), y “La Fuga”  ( Saslavsky – 1937).
Los años cincuenta señalan el paso de la que fuera joven cantante porteña a simplemente TITA ( Laura Ana Merello) .

Encaró a la mujer decidida y temperamental, dispuesta a cargar con la defensa de la familia y ocupar el lugar del hombre de la casa es una infinidad de película: “Los Isleros” (Demare –1951), “Filomena Marturano”, “Pasó en mi Barrio”, “Deshonra”, “Para vestir Santos”, “Mercado de Abasto”, etc.
Siempre dio muestras de una gran entereza, que le ayudaron a superar contratiempos como los que sufrió en 1955, tras la caída del general Perón, época en la que debió trabajar en parques de diversiones debido a que le fueron cerradas todas las puertas. Luego de una brillante etapa, llegó el ostracismo artístico, fueron años muy duros de sacrificios y sinsabores. Paulatinamente fue reapareciendo en algunos espectáculos, la TV le brindó la posibilidad de volver a cantar tangos al tiempo que mostraba sus dotes de ser humano.

LA COMEDIA POPULAR DE LOS ‘50

 

Durante los años cincuenta, la comedia argentina se matiza con nuevos rostros y voces, muchos de ellos provenientes de la radio.

ALBERTO CASTILLO

El “Cantor de los Cien Barrios Porteños”,refuerza los temas del barrio y el tango, en una mezcla arrabalera y popular, que ya aparecen en sus trabajos para Manuel Romero, “Adiós , Pampa Mía” ( 1946) y “El Tango Vuelve a París” (1948). Los films de Castillo son entendibles para todo el público: “Alma de Bohemio” y “La Barra de la Esquina” (1949 y 1950 , ambas de Julio Saraceni) o “Un Tropezón Cualquiera da en la Vida” (1948, Romero), lo muestran en la corporización del registro sonoro que lo relaciona con el realismo orillero.

AMELITA VARGAS:
 
Intérprete indiscutida de las comedias ligeras, con enredos de parejas y matices picarescos, con mucho revoleo de objetos y tramas sencillas, es el terreno para la bailarina cubana Amelita Vargas que, con sus galanes de turno (Enrique Serrano, Alfredo Barbieri, Juan Carlos Thorry), descuella entre risueños celos infundados y picantes batidos de caderas en “Cuando Besa mi Marido” ( 1951, Carlos Schlieper), “Que Rico el Mambo” (1952, Mario Lugones) con el que testimonia  el momento de mayor popularidad de ese ritmo, o los films para la nueva productora General Belgrano: “Los tres Mosquiteros”, “Romeo y Julita” y “El Fantasma de la Opereta”( 1953, 1954 y 1955, todos de Enrique Carreras).

 

LOLITA TORRES
   
Con las manitas en la cintura, desgrana su vocecita agradable y su gracejo. Con el cuerpito entallado o con las faldas amplísimas, flotando soñadora, no puede ocultar la límpida inocencia de la mirada desde los ojos achinados, siempre dispuestos a abrirse, redondos como uvas, ante la menor sorpresa. Con tonada españolísima o con   canciones populares, no escatima la fresca extensión de su sonrisa.

Dueña de la comedia musical, puede ser traviesa de gran corazón o soñadora y tesonera en pos de sus ideales (muchas veces como familiar de inmigrantes españoles).
Cuando comienza su carrera, muy jovencita, una cláusula de contrato le impide ser besada frente a las cámaras (sólo rompe el hechizo Ricardo Passano en “Ritmo, Amor y Pimienta” –1951, de Carlos Torres Ríos). Así, su chispeante inocencia queda reforzada más allá de la pantalla. Sano recato y burbujeante algarabía son la mezcla idónea para esta nueva joven de los años cincuenta, que se llama Lolita Torres.