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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

Pequena História da Cinematografia no Brasil

Carlos Ebert


Camera francesa Parvo anos 20
 
 
 
 
  Com pouco mais de um século a história da cinematografia brasileira permanece pouco conhecida até mesmo entre os profissionais da área. Nossa página na Web foi o incentivo que faltava para que eu,  reunindo informações esparsas que colecionei durante anos, sentasse ao computador e  redigisse esta breve história, que espero sirva como ponto de partida para outras investigações, mais extensas e melhor documentadas, capazes de proporcionar  um  entendimento melhor  de nossa profissão.
Os Pioneiros
  Nossa história começa  em 19 de junho de 1896. O local: o convés de um navio cruzando a barra da Baia da Guanabara. O personagem: Alfonso Segreto. A ação: Segreto na balaustrada observa a paisagem da Capital Federal surgir por entre a bruma, enquanto  gira ritmicamente a manivela de uma camera de madeira, comprada na França a pedido de seu irmão Pascoal, um exuberante italiano cheio de idéias novas,  apelidado pela imprensa da época de ãMinistro das Diversões do Rioä.  Exibidor cinematográfico, Pascoal  mandara o irmão a Europa  comprar  filmes. Alfonso fez mais e trouxe uma camera, transformando-se assim no primeiro cinegrafista a registrar cenas em território brasileiro. Foi o pioneiro na nossa profissão.
  No início do  século ocorre uma verdadeira explosão cinematográfica no Rio de Janeiro. Entre 9 de agosto e 31 de dezembro de 1907, nada menos que 22 salas de exibição são inauguradas. A mesma febre que varrera a Europa e os Estados Unidos com os ãnickel-odeonsä chega entre nós para ficar. Começam a aparecer os primeiros operadores de camera, verdadeiros auto-didatas, que com técnicas desenvolvidas empiricamente vão registrando tudo de interessante que vêem pela frente. Todos os aspectos da vida social carioca são objeto de registro por parte dos novos profissionais. Já em 1906 Segreto registra o carnaval na recém inaugurada Avenida Central, inaugurando o que seria um dos gêneros mais apreciados do cinema brasileiro: o filme carnavalesco. Neste mesmo ano, o português Antônio Leal dirige e fotografa aquele que é considerado o primeiro filme brasileiro de longa metragem (3 rolos): ãOs Estranguladoresä, baseado num crime que abalou a opinião pública carioca ( isso então acontecia...). Nasce aí outro gênero querido do público: o filme policial.  Dentre os novos ãcameramansä destaca-se  Julio Ferrez,  filho do famoso fotógrafo Marc Ferrez,  também  exibidor e representante das empresas francesas Gaumont e  Pathé. Julio fotografou dois filmes de ficção produzidos e dirigidos por um fabricante de móveis, Cristovão Guilherme Auler, que ao se assumir  cineasta mudou o nome para William Auler. Os dois filmes, realizados em 1910, eram adaptações  resumidas das operetas ãA Viúva Alegreä e ãSonho de Valsaä e foram  anunciados como ãfilmes cantantesä. O processo? Cantores dublavam as árias escondidos atrás da tela. O resultado? Um estrondoso sucesso . Que o diga a imprensa da época....
O Boom Paulista
São Paulo também corria atrás da nova moda do ãcinematógraphoä. E como não podia deixar de ser, por lá pontificavam os italianos.  äPátria Brasileiraä,1917 dirigido por Guelfo Andalò  e fotografado por João Stamato, apelava para os sentimentos patrióticos do público, que no ano seguinte seria novamente arrebatado pelo civismo em ãPátria e Bandeiraä do também estrangeiro Antônio Leal (Leal a quem? Ora pois..). Além dos ãfilmes posadosä (ficção), ãfilmes naturaesä (documentários), ãfilmes patrióticosä, ãfilmes revistaä (cantados), entram em cena também os ãDramas Moraesä como ãExemplo Regeneradorä, 1919 de José Medina, fotografado pelo italiano Gilberto Rossi. Este filme é um dos únicos  desta época que ainda pode ser visto na integra, o que lhe confere um interesse especial, além do fato de ter sido exibido  em Nova York ao que consta com sucesso. Seu fotógrafo, Gilberto Rossí, era considerado inclusive pelos colegas, como o grande artista da cinematografia na época. Comentando seu trabalho em ãO Segredo do Corcundaä1924,  Alex Viany  escreveu trinta anos depois: ã A legitimidade do filme se deve em grande parte, á excelente fotografia de Gilberto Rossi, que atinge nesta fita alturas que não seriam ultrapassadas, certamente, depois, na idade do cinema mudo brasileiro. Há quadros de uma beleza plástica tão pura, tão despida de virtuosismo, mas tão integrada na narrativa, tão funcional, como se diria hoje, que nos faz lembrar a obra ingênua de certos pintores primitivos..ä .É ver para crer...
   Rossi se esmerava. Uma de suas especialidades era a viragem de positivo. Com  material  Gevaert, fazia cópias viradas em sépia clarinho, salmon, azul e amarelo. Com o dinheiro ganho com a exibição de ãExemplo Regeneradorä (rodado, revelado e copiado em um dia), trocou a velha Herneman preta por uma Debrie novinha e  aí não parou mais.   Que Rossi foi um obcecado por cinema, não resta dúvida. ã A paixão dele era o cinema. Era um trabalhador, um idealista, mas naquele tempo não se tinha quase recursos. Até conseguir moça bonita para fazer os filmes era difícil. Os país não deixavam... Os cenários eram improvisados, chamávamos um carpinteiro. Filmava-se quando dava. Os atores trabalhavam graciosamente...ä conta-nos seu filho Ludovico Rossi. E conclui: ãA vida toda papai só pensou em cinema, só fez cinema. Até no dia da morte ele falou em cinema.ä 
  Rossi e Medina foram exceções no ambiente cinematográfico da São Paulo dos anos 20, onde predominavam a cavação, o trambique e outras formas de lesar o próximo. Além disso, o nível técnico e artístico dos filmes em geral era baixíssimo. ãUns aprendiam a trabalhar com os outros e ninguém sabia nada para ensinar a ninguém. Quando abriam escolas de cinema, a polícia se encarregava de acabar com elas.... Ninguém se preocupava com estudar; ninguém lia nada, nem sabia quem eram os grandes mestres do cinema, e nem estava interessado em saber...ä Comenta  Maria Rita Elieser Galvão em Crônica do Cinema Paulistano. A despeito do despreparo reinante, mais de cem filmes foram produzidos e exibidos em São Paulo nas três primeiras décadas deste século.
Os ciclos regionais
  A partir do eixo Rio- São Paulo, o cinema se propaga por todo o Brasil. Acontecem então os chamados ãciclos regionaisä. De 1923 a 26 ocorre o ciclo de Campinas, onde quase todos os filmes foram fotografados por Thomaz de Tullio. De Tullio, Rossi, Medina e  outros tantos foram os inventores da ãcavaçãoä, prática que com alguma sofisticação e algum verniz cultural,  subsiste até hoje. O que era a ãcavaçãoä? De Tullio conta: ãTratava-se de um negócio a metro. Eu fiz muito disso. Fui para as fazendas ö naquele tempo, os fazendeiros de café estavam ganhando muito dinheiro e naturalmente eles não tinham dúvida  em fazer um filme. A gente dizia quanto custava o metro do filme ö assim, com uns 150 metros fazíamos um filme ö e  calculávamos quanto ia custar. Então eu filmava as vistas da propriedade, a sede da fazenda, a família, depois a boiada, os colonos, botava letreiros. E aí eu ia tentar exibir no cinema. Eu vivia muito bem só fazendo essas coisas... Também se procurava a indústria. Não havia filme de propaganda na época, então isso era exibido como complemento nos cinemas. Como vemos, Primo Carbonari não inventou nada de novo. Nem as produtoras de comercial... Mas foi com esse dinheiro que De Tullio e seus colegas campineiros fizeram seus ãfilmes  artísticosä, dos quais se destacam äJoão da Mataä 23, ãSofrer para Gozarä 23 e ãA Carneä26, este último uma adaptação do romance de Júlio Ribeiro (que li escondido aos 11 anos), teria mais duas versões, a última em 52 .
Em Pouso Alegre, Minas Gerais, Francisco de Almeida Fleming protagonizou um ciclo de um só cineasta. Vindo de uma família de exibidores, Fleming se apaixona cedo pelo cinema. Com 10 anos já coloria filmes a mão num pequeno laboratório no fundo do quintal. Aos 19 comprou uma camera e montou uma laboratório para revelar e copiar.  Depois de filmar muitos ãnaturaesä Fleming realizou  ãIn Hoc Signo Vincesä 21, escrito com o auxílio dos padres da paróquia e com toda a família participando  no elenco e na equipe .Fez mais dois longas em Pouso Alegre: uma versão de äPaulo e Virgíniaä 25 e ãO Vale dos Martíriosä27, este  influenciado pelos westerns de então. Vai em seguida para o Rio onde trabalha com Adhemar Gonzaga.  Em 36 se transfere para São Paulo,  passando a fazer documentários e cine-jornal. Seus três longas receberam na época muitos elogios da crítica. Infelizmente, nada sobrou dos negativos, levados  numa das muitas enchentes que até hoje assolam o Rio de Janeiro no verão. 
Outro ciclo foi o do Recife. Ali, um ourives, Edson Chagas, e um gravador, Gentil Rodrigues,  se transformam em cineastas, não sem antes criarem praticamente do nada, as condições para filmar. Rodrigues transformou um velho projetor numa camera para filmar letreiros... Somente algum tempo depois é  que puderam  investir 700.000 réis numa camera inglesa com uma objetiva f 6.3. (o que com a luz do nordeste, não chegava a ser um problema.) Chagas por sua vez já tinha tido um mínimo de experiência como aprendiz de laboratorista no Rio. Ambos fotografavam e dirigiam. E bem. Vide ãAitaré da Praiaä25, sucesso absoluto em Recife e nas cidades onde foi exibido. Parece que existem cópias. Vale a pena dar uma olhada. Gentil fugiu para o Rio num Ita,  com a cópia do filme na mala.  Lá iria se casar com Rilda Fernandes, a estrela da produção. Mas isso já é outra história...
 Um dos fenômenos mais curiosos  do nosso cinema chama-se Silvino Santos cuja epopéia foi recentemente resgatada no filme ãO Cineasta da Selvaä 98 de Aurélio Michilles. Silvino também português e auto-didata registrou detalhadamente a Amazônia a partir da década de 20. Seu ãNo Paiz das Amazonasä ficou como um clássico do documentário brasileiro. Outro cineasta da selva, com um trabalho minucioso e de qualidade sobre a Amazônia,  foi Luís Thomas Reis. Militar, conhecido como Major Reis, acompanhou o Marechal Rondon em suas andanças pela mata contatando tribos indígenas.  Tanto Silvino como Reis desenvolveram técnicas alternativas para revelação na mata, a céu aberto, tomando precauções para que os insetos não ficassem grudados na emulsão enquanto o filme secava. E a gente ainda reclama da Líder...
  De todos os ciclos regionais, o de Cataguases merece menção especial, não só pela originalidade dos filmes produzidos, mas sobretudo por ter revelado aquele que iria se transformar na mais importante figura do cinema brasileiro no período: Humberto Mauro. O ciclo de Cataguases é um desses fenômenos culturais de gênese quase inexplicável. Uma cidade do interior de Minas Gerais, na década de 20, passa a produzir de uma hora para outra  filmes notáveis.
 Em comum com seus colegas de Recife e Campinas, Mauro era um hábil inventor, dotado de uma poderosa imaginação. Era engenheiro, eletricista, técnico de rádio e músico, mas foi a partir da convivência com o fotógrafo italiano Pedro Comelo, retratista em Cataguases, que sua atenção foi atraída para o cinema. Seu primeiro filme ãValadão o Crateraä25 foi filmado em Pathé ö Baby, um formato amador então em voga, cuja característica mais notável , além da bitola de 9.5mm, era o fato das perfurações estarem localizadas no meio da película, liberando toda a largura desta para a imagem (a lembrança do super-16 é inevitável). Mauro logo se revela um extraordinário cameraman, com um agudo sentido de composição e iluminação. Seus filmes desta fase têm, a despeito de todas as limitações técnicas,  uma linguagem interessantíssima que  até hoje cativam o espectador. Depois de ãSangue Mineiroä29, Mauro vai para o Rio onde trabalha com Adhemar Gonzaga e Carmen Santos, antes de ingressar no INCE (Instituto Nacional do Cinema Educativo). Na fase carioca, sua obra apresenta um salto qualitativo notável, certamente  por influência de sua associação ainda em Cataguases com aquele que viria a ser o mais notável dos diretores de fotografia brasileiros da primeira metade deste século: Edgar Brazil (1902 -1954).

Brasa Dormida 1928 dir: Humberto Mauro foto: EdgarBrazil
Edgar Brazil ö O mestre
Brazil era Alemão. Pelo menos é o que afirma Alex Viany em sua Introdução ao Cinema Brasileiro. Eu, seu fã há muitos anos, nunca encontrei  informações biográficas precisas sobre ele.  Em seus 26 anos de carreira participou como diretor de fotografia de 37 longa-metragens. Brazil fotografou algumas das obras primas da nossa cinematografia. A primeira e talvez mais famosa delas, foi ãLimiteä1930, dirigido por Mário Peixoto, então com 15 anos. Humberto Mauro, que chegou a ser consultado por Peixoto para dirigir o roteiro que este lhe apresentara comentou: ãQuem escreveu é que deve fazer...Olha, fora dessa brincadeira toda, se vocês quiserem, já que não pretendo fazer parte do filme, eu tenho um fotógrafo para vocês. O Edgar Brazil.ä Conta o próprio Peixoto,  acrescentando: ãO Edgar era um artista completo. Ele dava o tom da fotografia. E fabricou tudo no filme, desde os tripés até os difusores. No caso dos tripés, ele fez os desenhos, nos menores detalhes para que os marceneiros e ferreiros executassem. E também os difusores ö para ãpuxar nuvensä, aspectos diferentes no filme - foram criação dele, porque no Brasil não existiam estes equipamentos.ä Fica difícil determinar qual o peso exato da participação de Brazil no filme pois Mário Peixoto nunca mais filmou. Porém a insistência  obsessiva com que mais tarde  iria reivindicar para si a autoria dos enquadramentos do filme, é um indício de que se tratou mesmo de  uma parceria. 
 Outros filmes notáveis a que Edgar Brazil emprestou seu talento e técnica foram: ãBonequinha de Sedaä35, ãAlô, alô Carnavalä36, ãMoleque Tiãoä43, ãEste mundo é um pandeiroä47, ãAviso aos Navegantesä50, ãBarnabé tu és meuä52 e ãMulher de Verdadeä54. Além de Humberto Mauro e Mário Peixoto, fotografou para quase todos os  diretores brasileiros de sucesso. Entre eles, José Carlos Burle, Moacyr Fenelon, Luiz de Barros, Rui Costa, Watson Macêdo e  Alberto Cavalcanti.
Outros diretores de fotografia e cinegrafistas desta época (1900 ö 1930): José e Victor Del Piccchia, Hélio, José  e Arturo  Carrari, Caetano Matanó, Antônio Medeiros, Antônio Campos, Francisco Campos, Jaime Redondo, Paulino Botelho, Otávio Arantes, Paulo Benedetti, Fausto Muniz , Horácio de Carvalho, Vitor Ciacchi, Pedro Comello, Lafaiete Cunha, Segur Cyprien, Edgar Jemir, Americo Mazzoli, Pedro Neves, Eduardo Abelim Carlos Felten,  Oswaldo Nunes.

Sangue Mineiro 1928 dir: Humberto Mauro foto: Edgar Brazil
São Paulo, Sinfonia de uma Metrópole
Este documentário, realizado em 1929 e recentemente restaurado pela Fundação Cinemateca Brasileira é do ponto de vista da técnica cinematográfica uma das obras mais significativas do período. Suas filmagens se estenderam por um ano  e mostram uma preocupação estética nos enquadramentos, movimentos de camera e  escolha da luz,  rara na época. Seus autores Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny eram húngaros e já faziam cinema lá desde os 17 anos de idade. Depois da primeira guerra foram para Berlim trabalhar nos estúdios da EFA. Em 22 Rodolfo veio sozinho para o Brasil e em 26, já diretor técnico da Independência Filmes de Armando Pamplona, mandou buscar Adalberto na Alemanha. Daí para frente nunca mais se separaram. Em 28 compraram o prédio e o acervo da produtora e fundaram a Rex Filmes que depois transformou-se no ãlabirintórioä (eram várias casinhas ligadas por inúmeras escadas e corredores) da Rua Jaceguai, onde tive o prazer de conhece-lo e de aprender muito com suas tiradas bem humoradas. Associados com Rossi fizeram o primeiro jornal cinematográfico com som direto, ãA Voz do Brasilä. Em 38 Rossi saiu da sociedade sendo substituido por Desidério Gross.  Lustig e Kemeny  ainda fotografaram e fizeram os serviços de laboratório para ãCoisas Nossasä 31 de Wallace Downeä , (descobridor de Carmem Miranda ) e Caçador de Diamantesä 32 de Vitório Capellaro, ambos sucessos de crítica e público.

Coisas Nossas  1931 dir: Wallace Downey  foto: Adalberto Kemeny e Rodolfo Lustig
O que pouca gente sabe, é que a Vera Cruz teve origem numa iniciativa de Gross que após assistir ãArsênico e Alfazemaä no TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) com Cacilda Becker, achou o espetáculo tão bom que pensou imediatamente  em fazer um filme com aqueles atores. Entrou em contato com o diretor Adolfo Celli que aceitou realizar testes de filmagem ali mesmo no palco do teatro.  Os resultados surpreenderam a todos. Logo Celi convocou Franco Zampari e Cicillo Matarazzo para ver os testes. Os dois capitães da indústria literalmente compraram a idéia que desenvolvida resultou na Vera Cruz.. Kemeny iníciou as filmagens do primeiro filme, ãO Caiçaraä50  e todos os filmes produzidos pela Vera Cruz foram processados na Rex Filmes. O laboratório tem ainda a seu crédito o fato de ter sido o primeiro no Brasil a fazer revelação colorida em escala industrial. Oswaldo Cruz Kemeny, filho de Adalberto, que foi assistente de camera em ãO Cangaceiroä53, de Lima Barreto, assumiu depois a direção técnica do laboratório. Hoje dirige o laboratório da Casablanca em São Paulo.
Ao Anos da Crise
 Sem forçar paralelismos, constatamos que a crise de 29 e a agitação política dos anos trinta refletiu de alguma maneira na produção cinematográfica brasileira. Em São Paulo por exemplo, de oito filmes em 1930 a produção cai para dois em 32 e 33. E em 34, apenas um filme é produzido na paulicéia. No Rio e no resto do país a situação não era muito diferente e se prolongaria até o pós guerra. Apesar disso, a técnica evoluiu rapidamente com a introdução do filme sonoro. Sem considerar algumas experiências  parciais como ãBentevíä27 e ãEnquanto São Paulo Dormeä29, considera-se que o primeiro filme sonoro brasileiro foi ãAcabaram-se os Otáriosä 29 (que grande título!) de Luíz (ãLuluä) de Barros, o nosso Alan Dwan, que dirigiu mais de 100 filmes em sua carreira. Lulú fez de tudo em cinema, inclusive fotografia, e o anedotário que o cerca é dos melhores. Aguardamos a reedição de  seu livro ãMinhas Memórias de Cineastaä.
 Nadando contra a corrente, numa época onde era quase impossível encontrar investidores interessados em cinema,  Adhemar Gonzaga começa a construir em 1931 os estúdios da  Cinédia em São Januário. Eles serão equipados com o que de mais moderno existe então. A Cinédia importa a primeira camera Mitchell e a primeira copiadora Bell&Howell, além de introduzir  a maquiagem Max Factor, especialmente criada para os filmes pancromáticos. Também é lá onde se  inícia o ciclo dos musicais carnavalescos que resultará na chanchada (ãA Voz do Carnavalä 33 de Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga, que lança Carmem Miranda no cinema).
  Os fotógrafos ãda casaä eram Edgar Brazil (claro!), Afrodísio P. de Castro ( também técnico de som), Victor Ciacchi,  Ramón Garcia,  Antônio Medeiros e George Fanto. 
 Fanto, que havia fotografado para Orson Welles no Brasil ãItâs All Trueä em 41  foi contratado por Gonzaga em 44 para fazer ãRomance Proibidoä, um filme com grandes cenários e cenas noturnas difíceis. Uma das seqüências deste filme pode ser vista na antologia ãPanorama do Cinema Brasileiroä de J.P. Noronha (existe em VHS) Os outros filmes de Fanto no Brasil foram: ãInocênciaä, ãCaminhos do Sulä, ãAlmas Adversas e ãVendaval Maravilhosoä, todos de 1949. Logo após, Fanto voltou para os USA  fotografando em1952 ãOthelloä de Orson Welles.
 O último sucesso da Cinédia, já em 46,  foi ãO Ébrioä de Gilda de Abreu, estrelado por seu marido, o cantor Vicente Celestino e fotografado por Afrodísio de Castro.
Outras produtoras ativas na ocasião eram a Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos que também tentou, sem muito sucesso, o gênero musical-carnavalesco e a Waldow,  depois  Sonofilmes, de Wallace Downey, que produziu um dos melhores filmes da época ãJoão Ninguémä 37, dirigido e interpretado por Mesquitinha e fotografado por Antônio Medeiros.

Mulher 1932  dir: Octávio Gabus Mendes foto: Humberto Mauro
Buscando a nossa luz
Assistindo aos filmes ou até mesmo vendo as fotos de cena, percebemos uma forte influência dos estilos hollywoodiano e europeu na luz do cinema brasileiro de então. A luz dos trópicos,  desprezada por sua dureza e intensidade, era habilmente disfarçada com filtros e difusores, ficando os filmes com uma aparência  de hemisfério norte. Só mais tarde, já no início dos anos 50,  por influência dos westerns americanos e do cinema mexicano, (principalmente dos filmes fotografados por Gabriel Figueroa) é que vamos pouco a pouco assumindo  nossa atmosfera e aprendendo a trabalhar  a luz tropical. O crédito desta transição é geralmente atribuído a Rui Santos (1916-1989) que havia começado em 1930 como assistente de Edgar Brazil em ãLimiteä, passando depois a cinegrafista do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda).  Sua carreira  como diretor de fotografia se estende por mais de 40 anos, tendo colaborado com diretores de estilos tão variados como Lulú de Barros,  José Mogica Marin (o padre/cantor espanhol que inaugurou a TV Tupi) , José Carlos Burle, Alex Viany, Pedro Camargo e Xavier de Oliveira, sempre encontrando soluções originais para resolver a narrativa. Atuou também como diretor, tendo feito em 1945 um documentário (ã24 Anos de Lutaä) sobre o Partido Comunista Brasileiro.
A Legião Estrangeira
Durante a Segunda Guerra, e no período imediatamente posterior a ela, chegam ao Brasil alguns diretores de fotografia europeus que irão contribuir decisivamente para a melhoria da qualidade da nossa cinematografia. Vale citar alguns:
Adam Jacko. Checo.  Atuando desde 1935 no Rio, fotografa dois filmes para Raul Roulien, um ator que depois de fazer algum sucesso em Hollywood (ãFlying down to Rioä e ãDeliciousä), voltou ao Brasil e realizou  ãO Grito da Mocidadeä36 e  ãAves sem Ninhoä39, ambos muito elogiados pela crítica. Em 51 colabora com Gilda de Abreu em ãO Ébrioä estrelado pelo cantor Vicente Celestino, sucesso de público.
Jiri Dusek. (1920-1965).  Checo. Chega ao Rio em 1941 e atua primeiramente com cinegrafista em cine-jornais. Fotografa o único filme dirigido por Silveira Sampaio, ãUma Aventura aos Quarentaä 47. Participa da chanchada com ãCarnaval no Fogoä49 de Watson Macedo e ãSai de Baixoä56 de J.B. Tanko. Dirigiu o documentário ã4 Congresso Eucarísticoä42, produzido pela Atlântida e os longas de ficção ãNoivas do Mailä52 e ãSanta de um Loucoä53.
Edgard Eichhorn. Alemão. Veio ainda durante a guerra com o irmão, o roterista e diretor Franz Eichhorn, numa  verdadeira epopéia que tem início no Perú, cruza os Andes e percorre todo o rio Amazonas até Belém. O material filmado na ocasião será  utilizado depois em vários filmes amazônicos da dupla. Em 46 realizam ãNo Trampolim da Vidaä estrelado pela dupla caipira Jararaca e Ratinho. Edgard participa também de chanchadas como ãCarnaval em Marteä55 de Watson Macedo e ÎGarotas e Sambaä57 de Carlos Manga.
Ferenk Fekete (1914-1981). Húngaro. No cinema desde 33. Fotografou ainda na Hungria ãHomens nas Montanhasä42 de Istvan Szots. Participou do cinema italiano no pós guerra. No final dos anos 40 vem para o Brasil,  radicando-se em São Paulo. Trabalhou na Maristela junto a importantes diretores com Alberto Cavalcanti ( ãSimão ,o Caolhoä 52) e Adhemar Gonzaga ( ãCarnaval em Lá Maiorä55). Como diretor (ãDoutora muito Vivaä57) teve o grande mérito de proporcionar a estréia como diretor de fotografia de seu compatriota, Rudolf Icsey, que viria a ser um dos melhores fotógrafos do cinema brasileiro de todos os tempos.
Giulio di Luca. Italiano. Mantendo a tradição dos italianos em nosso cinema ( Segreto, Rossi, etc.), Di Luca vem ao Brasil  para trabalhar na Multifilmes com Mario Civelli. Principais filmes: ãHomem dos Papagaiosä53, ãFatalidadeä 53, ãChamas no Cafezalä54.
Ugo Lombardi (1911 - ?). Italiano. Inicia suas atividades em 1930 como assistente de camera nos estúdio da Cines. Chega ao Rio em 48 como fotografo do ãGuaraniä de  Riccardo Freda, e acaba ficando por aqui. Além de produções independentes, fez filmes na Vera Cruz       ( ãUma Pulga na Balançaä53 de Luciano Salce e ãEsquina da Ilusãoä53 de Ruggero Jacobi ) . Na volta para o Rio  participa de algumas chanchadas ( ãSamba em Brasíliaä60 e ãVirou Bagunçaä60, ambas dirigidas por Watson Macedo. Uma anedota corrente no meio cinematográfico, diz que sua maior criação é a filha, a atriz Bruna Lombardi.
Ozen Sermet.  Turco, nascido em Istambul. Chega ao Rio logo depois da guerra. Trabalhou como camera nos primórdios da TV Tupi. Em 55 vai para a Atlântida onde colabora com Carlos Manga em várias produções (ãDe Vento em Popaä57,  ãEsse Milhão é meuä58 e  ãO Homem do Sputinikä58). É um dos primeiros a fotografar a cores com o processo Eastmancolor. Participa também de três episódios de  um dos filmes que funda do cinema novo;  ãCinco Vezes Favelaä61.
Mário Pagés. Argentino. Já tinha fotografado vários longas na Argentina antes de vir para o Brasil ( ãLos Islerosä51 de Lucas Demare.). Versátil, fotografou desde filmes com preocupação social ( ãAgulha no Palheiroä53 de Alex Viany) até chanchadas da Atlântida ( ãTudo Azulä51 de Moacyr Fenelon e ãO Petróleo é Nossoä54 de Watson Macedo).
Maurice Pecqueux. Francês.  Assistente e operador de camera em filmes de Jean Renoir, foi ãimportadoä por Lulú de Barros, talvez numa tentativa de melhorar o nível técnico de seus filmes. Participa como diretor de fotografia de   ãAguenta Firme Isidoroä 50 e ãAnjo do Lodoä51.
Outros estrangeiros radicados no Brasil no pós guerra: José Maria Beltran, espanhol. Jack Lowin, americano (que depois voltou aos USA, tendo feito a fotografia adicional do ãReturn of Jediä 83). Jack Draper, americano. Fotografou parte do ãDon Quixoteäde Orson Welles. Americo Pini, uruguaio. Fotografou ãCoração de Lutoä67. Juan Carlos Landini, argentino. Fotografou ãNo Mundo da Luaä58 de Roberto Faria. Aquilino Mendes, português. Maurice Bernachon, francês. Miroslav Javirek, Checo. 
  Diretores de fotografia sempre viveram como ciganos, viajando de um lado para  outro e  levando sua experiência para novas paragens. A cinematografia brasileira deve muito a estes profissionais itinerantes, que repartiram conosco seus conhecimentos e formaram bons profissionais.
A Hollywood Carioca
Ao contrario do que muitos acreditam, a Atlântida não foi fundada por Luís Severiano Ribeiro. Ele só entra como sócio em 1947 quando da saída Moacyr Fenelon, este sim, fundador em 41 junto com Alinor Azevedo, José Carlos Burle, A. Monteiro Filho e,  mais uma vez, Edgar Brazil. A Atlântida produziria até o início dos anos 60. Até o  seu desaparecimento em 1954, Edgar Brazil fotografou quase todos os filmes da Atlântida. Em seguida assumiu seu posto, Amleto Daissé,  fotografo de quase todos os filmes de Carlos Manga. Daissé, muito versátil e igualmente hábil em exteriores e interiores foi um colaborador valioso, que apresentava sugestões também no roteiro e na direção. Foi sua a idéia de fazer  a sátira a ãMatar ou Morrerä (ãHigh Noonä) de Fred Zinneman, que se chamou ãMatar ou Correrä 54, e foi um enorme sucesso de público. Revelando-se igualmente talentoso nos ãfilmes sériosä, fez em 62 com Roberto Faria ãO Assalto ao Trem Pagadorä, um clássico do triller brasileiro.
Um depoimento do eletricista Vitor Neves no livro ã90 Anos de Cinema ö Uma Aventura Brasileiraä dá uma idéia de como era a Atlântida em seu auge, no início dos anos 50:  ãConservava aquilo como se fosse meu, tudo limpinho , oito ou nove cameras, geradores, eu fazia a manutenção. Tinha todo o carinho pelo equipamento. Eram umas trinta pessoas na equipe técnica. Agora é diferente, se faz filme com meia dúzia, dois eletricistas, dois maquinistas, tudo reduzido... Hora extra? Não tinha. Naquela época não se pagava hora extra. Era na base do ãvamos fazer o filme e tocar o pau prá frenteä. Mas eu acho que a Atlântida foi uma escola para muita gente... por exemplo, mais de vinte eletricistas foram formados na Atlântida no meu tempo.ä 
Suas declarações a respeito dos cuidados com o equipamento contradizem frontalmente as de Alberto Cavalcanti feitas logo após sua experiência na Vera Cruz. ãO brasileiro aprende rapidamente mas não se aprofunda. Além disso, não tem amor as máquinas. Nunca vi aparelhagem de cinema tão maltratada como no Brasil. Falta também ao brasileiro, ambição e senso de responsabilidadeä. Com quem estará a razão?

Nem Sansão, Nem Dalila  1954  dir: Carlos Manga  foto: Amleto Daissé
O Pinewood dos Trópicos
 Em 4 de novembro de 1949, o sonho de Gross, Kemeny, Lustig, Celi e todos aqueles que participaram das filmagens dos testes no palco do TBC, transformou-se em realidade por iniciativa do industrial Franco Zampari, com o apoio de outros capitães da indústria paulista, entre eles Ciccilo Matarazzo, que entrou com o terreno e os galpões em São Bernardo do Campo (antes da reforma as instalações abrigavam uma avícola do grupo, que falira depois que uma peste  dizimou a criação). Estava inaugurada a Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Zampari, que havia fundado o TBC, talvez não tenha avaliado bem o empreendimento em termos de rentabilidade. Cinema é muitíssimo mais caro que teatro e os investimentos custam muito mais a se amortizarem. Mas a empolgação eclipsou a razão, e nada foi poupado para que a nova meca do cinema pudesse em pouco tempo, fazer frente aos grandes estúdios americanos e europeus.
  Alberto Cavalcanti, que havia participado da avant-garde francesa dos anos 20 e depois do cinema documental inglês, foi chamado para ser o diretor artístico. Ignorando o know-how e o talento dos técnicos brasileiros, contratou  estrangeiros (em sua maior parte, ingleses) para todas as áreas. Assim vieram para São Paulo  H.E Fowle, diretor de fotografia, Ray Sturgess, cameraman e diretor de fotografia (ãHamletä48, ãApassionataä52, ãSinha Moçaä53) e Nigel Huke, diretor de fotografia ( ãGreat Espectationsä46, ãLuz Apagadaä53, ãA Estradaä56 , todos com créditos anteriores em filmes de David Lean, Lawrence Olivier e Basil Wright. Gente do primeiro time. De todos eles, apenas um permaneceu no Brasil após o fechamento da Vera Cruz.

Caiçara 1950 dir Adolfo Celi foto Chick Fowle

Sinha Moça  1953 dir: Tom Payne foto: Ray Sturgess
Conhecido por todos como ãSeu Chickä, é  ainda hoje um mito entre os fotógrafos, assistentes e técnicos que o conheceram. Estive com ele algumas vezes  na Lynxfilm em meados dos anos 60. Já aposentado, ia todos os dias para a produtora que ajudou a fundar. Permanecia  no  departamento de camera onde lia o jornal de ponta a ponta, tomava  chá em horários certos e botava os assistentes para treinar ão oito deitadoä numa velha cabeça Moy. Sob sua supervisão, cameras e demais equipamentos pareciam sempre novos, recém saídos da fábrica. Como diretor de fotografia, assinou alguns dos melhores e mais bem acabados filmes feitos no Brasil. ã Caiçaraä50 de Adolfo Celi, ãTerra é sempre Terraä de Tom Payne, ãTico Tico no Fubáä52 de Adolfo Celi, ãO Cangaceiroä53 de Lima Barreto e ãFloradas na Serra ã54 de Luciano Salce . Já fora da Vera Cruz fotografou entre outros ãO Sobradoä56 de W.G. Durst, ãOsso, Amor e Papagaiosä57 de César Memolo e Carlos Alberto de Souza Barros  (não só um título genial, mas uma das melhores comédias nacionais do período), ãRavinaä58 de Ruben Biáfora e o ãPagador de Promessasä62 de Anselmo Duarte, Palma de Oro no Festival de Cannes. Chick foi uma verdadeira escola, tendo formado entre outros, Jacques Deheinzellin Geraldo Gabriel, Marcelo Primavera , Walter Carvalho (o paulista) e muitos outros. Roberto Santos homenageou-o em 81 com o  curta-metragem ãChick Fowle, Faixa Preta em Cinemaä.

Tico Tico no Fubá1952 dir: Oswaldo Sampaio foto: Chick Fowle
A história da cinematografia paulista desta época não estaria completa sem um breve comentário sobre Rudolf Icsey . Icsey  estreia como diretor de fotografia ainda na Hungria em 41 com ãRégi Keringöä (ãA Velha Valsaä). Após uma breve temporada na Áustria logo após a guerra, imigrou para o Brasil. Em São Paulo começa como operador de camera junto a outro húngaro Ferenk Fekete.  Fotografou vários filmes para o diretor Walter Hugo Khouri, entre os mais notáveis ãA Ilhaä 62, ãNoite Vaziaä 64 e ãCorpo Ardenteä65. Dotado de refinada técnica e de um senso estético apurado, Icsey revelou-se um mestre do claro-escuro e da luz recortada. Sua falta se fez notar quando deixou de fotografar os filmes de Khouri. Cheguei a vê-lo trabalhando. Sempre de paletó e gravata, não dispensava o tratamento formal de ãsenhorä a nenhum membro da equipe. Detalhista,  chegava a usar meia dúzia de bandeiras cortando a luz de um só refletor para obter um determinado efeito.

Noite Vazia 1964  dir: Walter Hugo Khoury  foto: Rudolf Icsey
A transição para o Cinema Novo
  Contrariando uma opinião generalizada, o  advento do Cinema Novo não provocou uma ruptura  com o que se fazia até então na cinematografia brasileira. Na área técnica a passagem entre as duas fases se deu de forma gradual, com muitos profissionais experientes emprestando sua técnica e talento aos novos filmes. É o caso de Ozen Sermet, diretor de fotografia de alguns dos episódios de ãCinco Vezes Favelaä 61,   Tony Rabatoni, formado na Vera Cruz e fotógrafo de ãBarraventoä60 de Glauber Rocha e  ãOs Cafagestesä61 de Rui Guerra  e  José Rosa, sobrinho de Edgar Brazil e ex- assistente de  Mario Pagés e Amleto Daissé, que fotografou ãVidas Secasä63 (juntamente com L.C. Barreto) e  ãSelva Trágicaä64.
Muitos autores estabelecem ãRio 40 Grausä 55 de Nelson Pereira dos Santos como o filme inaugural do Cinema Novo. Seu fotógrafo foi Hélio Silva, que fora assistente de Mário Pagés em ãAgulha no Palheiroä53 de Alex Viany, onde Nelson fez assistência de direção. A coincidência de sua estreia como diretor de fotografia  acontecer no filme que fundou o movimento não é nada gratuita. Hélio vai ser um dos mais importantes fotógrafos ligados ao movimento, participando entre outros de ãRio, Zona Norteä57 de N.P. dos Santos, ãO Grande Momentoä58 e ãA Hora e Vez de Augusto Matragaä65, os dois últimos dirigidos por Roberto Santos. Hélio um típico carioca na fala e no humor, é dono de uma grande intuição e um improvisador nato. Suas invenções no set e as ãtraquitanasä que projetou para movimentação de camera já viraram folclore no meio cinematográfico. (Hélio, onde estás? A ABC te procura. Apareça!)

O Grande Momento 1958  dir: Roberto Santos  foto: Hélio Silva
Uma nova imagem
 O cinema novo estabelece uma cinematografia de exteriores, despojada, sem a utilização de refletores ou rebatedores para equilibrar contrastes. Isto certamente teve a ver com o fato de que alguns dos novos diretores de fotografia terem vindo diretamente do foto-jornalismo. Luís Carlos Barreto, ex- fotografo da revista ãO Cruzeiroä relembra a época: ãO Nelson estava montando ãBarraventoä, quando o Glauber veio me dizer que ele ia fazer ãVidas Secasä e eu deveria fotografar o filme Eu falei: bom, nunca fotografei cinema , sou fotógrafo de jornalismo. Mas depois, falando com o Nelson, vi que o que ele queria tinha muito a ver com a fotografia que nós fazíamos no jornalismo: a chamada lente nua, uma corrente desenvolvida na Europa pelo Cartier-Bresson, e que no Brasil tinha o Zé Medeiros, eu e outros. Achávamos que a fotografia devia ser sem luz artificial, sem filtros. Na verdade, uma coisa bem primitiva....  A fotografia de ãVidas Secasä buscava a textura da gravura. Uma fotografia bem contrastada, onde a luz era medida pelo rosto , o tom mais baixo, e o resto ficava com luminosidade estourada, transmitindo a verdadeira luz do Nordeste. Diferente do que se costumava fazer no cinema, com filtros, de maneira que o Nordeste parecia sempre meio nublado, que ia chover, ou como um jardim, sem aquela luminosidade agressiva... Eu e o José Rosa ö um fotógrafo do cinema tradicional, muito conceituado- fazíamos a fotografia em parceria. No início, filmávamos sempre utilizando os dois estilos: o tradicional e a proposta inovadora. Até que vieram os primeiros copiões, e nos decidimos pela segunda. Quando bateu na tela, o Zé Rosa, que era contra, também se emocionou, e se integrou na proposta nova.ä
O Zé Medeiros citado lá encima por Barreto era José Araújo de Medeiros, um piauiense que vivia no Rio desde o final dos anos 30, e que era seu colega no ãCruzeiroä. Medeiros também aderiu ao cinema   transformando-se  num dos mais versáteis diretores de fotografia do período. Estreou em 65 com ãA Falecidaä de Leon Hirzman, um notável trabalho recriação do universo suburbano carioca, magistralmente captado pela peça de Nelson Rodrigues, que Medeiros traduziu em tonalidades e enquadramentos sutis. Fotografou muitos dos filmes dos irmãos Roberto e Reginaldo Farias e chegou a direção em  79 com ãParceiros de Aventuraä.
 N a euforia dos anos JK, muitos jovens da zona sul do Rio, cinéfilos inveterados, fãs da Nouvelle Vague e frequentadores da Cinemateca do MAM se lançaram na aventura de fazer filmes. Um destes ãratos de cinemaä, Mário Carneiro, viria a ser um dos mais notáveis diretores de fotografia do cinema brasileiro. O cineasta Paulo César Saraceni, lembra o amigo naqueles anos de efervescência cultural: ãO Mário morava em Copacabana . Era arquiteto, poeta, pintor, gravador e fazia filmes em 16mm. Vi os filmes de Mário Carneiro. ãA Bonecaä me impressionou muito. Havia também as tomadas de sua namorada Sará num balanço de quintal de um sítio em Itaipava. Vi logo que estava diante de um cineasta com um raro talento de iluminador e enquadramento... Combinamos fazer um filme sobre a obra do Goeldi.ä 
  Carneiro, que também atua como montador , dirigiu em 76 ãGordos e Magrosä(fotografado por Pedro de Moraes). Joaquim Pedro de Andrade seu parceiro em várias ocasiões, relembra a atuação de Mário nos primeiros filmes do movimento: ãNa verdade a escola do Mário foi uma escola típica do Cinema Novo que tem a ver com o Neorealismo Italiano e com a Nouvelle Vague. Ele começou trabalhando com muito pouco recurso técnico, usando muito a luz natural, o que fazia com que nossos filmes naquela época tivessem um caráter muito brasileiro, porque se tratava de captar a luz como ela era. Nós tínhamos muita pouca possibilidade de interferir, de ficar equilibrando o que estava em contra- luz, com o fundo mais iluminado etc.  De maneira que se tratava de colocar a camera, de escolher o momento. Essa escola evoluiu e rendeu muita coisa... Nós tínhamos muitos conflitos naquela época com o laboratório (Lider RJ), quando o diretor técnico se indignava ao ver o resultado do que a gente filmava. Por exemplo: você filmou com luz no fundo muito mais forte do que a do primeiro plano, tendo como resultado uma explosão, uma inundação de luz no segundo plano...Essa espécie de veracidade que a gente também procurava em outros níveis, nós estávamos tentando virar as cameras sobre os problemas brasileiros do jeito que eles eram.ä Juntos de novo em ãGarrincha, Alegria do Povoä63 Joaquim Pedro e Mário introduziram a filmagem de futebol com várias cameras, procedimento imediatamente adotado pelo Canal 100  que até então filmava tudo em plano geral com uma única camera.
  Um outro comentário de Joaquim Pedro sobre as condições de trabalho  na época é esclarecedor e se aplica a muitos dos diretores de fotografia de então. ã O Mário aceitou muito durante a vida cinematográfica essas limitações técnicas que lhe eram impostas, ao contrário de muitos fotógrafos que se recusam a fotografar a cena quando acham que não dispõem de recursos técnicos para iluminar como acham que deve ser. Então, sobretudo por compreender a realidade econômica em que a gente fazia cinema, e faz, até hoje,(1992), freqüentemente ele aceitou Ter que iluminar uma área grande sem ter luz suficiente. E pagou o preço disso profissionalmente durante longo tempo, até as pessoas perceberem que ele podia tanto tocar um solo com violão quanto reger uma orquestra completa.ä
Esta Pequena História da Cinematografia Brasileira fica por aqui. Continuar seria contar a história dos colegas em atividade e eu não me atrevo a tanto. O que posso e me sinto  na obrigação de fazer, é pedir  aos colegas com mais de 20 anos de atividade que escrevam um  relato de suas atividades para ser anexado a esta história. Afinal, esta é a história de todos nós.
Obras consultadas:
Introdução ao Cinema Brasileiro. Alex Viany. Instituto Nacional do Livro 1959
Dicionário de Cineastas Brasileiros. Luiz F. A. Miranda. Art Editora ltda.1990
Crônica do Cinema Paulistano. Maria Rita Eliezer Galvão. Editora Ática. 1975
Este Mundo é um Pandeiro. Sérgio Augusto. Companhia das Letras. 1989
90 Anos de Cinema . Helena Salen. Instituições Financeiras Sogeral / Editora Nova Fronteira. 1988
Por Dentro do Cinema Novo.  Paulo Cesar Saraceni. Editora Nova Fronteira.1993
Revista Dimensões. Ano 1 n 0. CETEX / UFRJ. 1992
Cinema de Invenção. Jairo Ferreira. Editora Max Limonad ltda. 1986
The Internet Movie Database. http://us.imdb.com/search

Camera Bell and Howell 35mm anos 30