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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

El documental en Argentina y Latinoamérica - Segunda parte

Viviana Pérez Recalde y Alejandro Palópoli

3. Funciones

¿Cuál es el objetivo que se persigue al hacer cierta película documental? En el eje de las funciones se contesta el para qué.

Propaganda.
Son aquéllos que se proponen difundir y, como la palabra lo dice, propagar una idea o doctrina. El propósito se descubre de manera implícita o explícita, aunque es habitual en este tipo de films el mensaje directo y claro, para llegar a una mayor cantidad de público, que este público lo entienda, y, en el mejor de los casos, se adhiera a esa idea hecha imagen y sonido.

Como ejemplo vamos a tomar La Hora de los Hornos (1966-68), de Fernando Solanas y Octavio Getino. Fernando Solanas nace en Olivos, provincia de Buenos Aires el 16 de Febrero de 1936. Diputado Nacional entre 1993 y 1997, candidato a la Presidencia de la Nación en 1995. Cursó estudios de Derecho, composición musical, teatro y artes plásticas. Luego de su experiencia en el cortometraje y el cine publicitario, Solanas se dedicó entre 1966 y 1968 a la realización de La Hora de los Hornos, film clave en la cinematografía latinoamericana y que definió, en su momento,un nuevo tipo de cine de militancia política. Rodado en la clandestinidad por el Grupo Cine Liberación (integrado por Solanas, Getino, Gerardo Vallejo, Edgardo Pallero), se trata de un monumental collage de más de cuatro horas, divido en tres partes. La primera parte y la más difundida, Neocolonialismo y Violencia con un montaje violento, invita a la relexión y al debate a partir del planteo de la problemática del neocolonialismo. La segunda parte Acta por la liberación o Peronismo y Liberación, presenta en un formato más clásico la historia de Argentina entre 1945 y 1966. La tercera y última parte Violencia y Liberación postula la necesidad de la movilización de las masas y la acción popular. Solanas y el guionista Octavio Getino (nacido en España en 1935, llega a Argentina en 1952) tomaron el modelo estético–ideológico de las experiencias pioneras de Fernando Birri, León Hirszman y Santiago Alvarez para construir un film que desmontara los modelos cinematográficos neocoloniales y se convirtiera en un instrumento de la liberación. La Hora de los Hornos mezcla escenas documentales con fragmentos de otros films, inserta entrevistas, citas y estadísticas, manipula consignas de acción política y discute doctrinas. “Film en acto”, cine de choque, obra inconclusa de abierta interpelación a los espectadores, se trata de un vehículo de agitación que debía impulsar y acompañar los cambios políticos y sociales que parecían insinuarse en el continente luego de la revolución cubana. El Grupo Cine Liberación se propuso, además, apoyar la práctica con la producción teórica. El célebre manifiesto “Hacia un Tercer Cine” intentaba definir una experiencia cinematográfica que se apartara tanto del cine de Hoollywood como del cine de autor (que bajo su aparente independencia, dejaba intactas las relaciones de dominación). El Tercer Cine se proponía destruir los presupuestos naturalizados por el neocolonialismo y construir un cine “que rescate la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones”. En esta primera etapa de la obra de Solanas, singada por un documentalismo combativo hay que incluir los films–entrevista Perón: actualización política y doctrinaria para la toma del poder y Perón: la revolución justicialista (también codirigidos con Getino). Ambos ejemplos del llamado Cine militante que, en tanto categoría interna del Tercer Cine, se asume como instrumento de una determinada política.

Reflexiva y/o crítica.
Se muestra una situación determinada, como un punto de partida o un gran interrogante que el espectador deberá resolver luego, apelando a su bagaje cultural, a su nivel de análisis, en el que puede intervenir una investigación. A diferencia del documental de propaganda, este tipo de documental, para ser efectivo tiene la tarea de que el espectador no concluya en una respuesta inmediata ni simple, al menos en un período medianamente breve de tiempo.

A modo de ejemplo encontramos al realizador Fernando Birri. Nacido en Santa Fe el 13 de Marzo de 1925. Figura fundamental del Nuevo Cine Latinoamericano. Ejemplo del artista poeta, que hace de su propia vida arte y poesía. Titiritero y artista plástico. Estudia en el Centro Sperimentale de Roma. Para Birri, la virtud esencial del centro es “enseñarnos a trabajar, a preparar nuestras herramientas con responsabilidad de artesanos, con conciencia de profesionales, con ostinato rigore de inventores, de descubridores, de primitivos. Otra cosa: todo el aprendizaje lo hacíamos en común.” Tuvo compañeros de estudios en el Centro a figuras como Nelson Pereira Dos Santos, Gabriel García Marquez, Julio García Espinosa, Tomás Gutierrez Alea. El 19 de Diciembre de 1956 funda la Escuela de Cine Documental de Santa Fé en la Universidad Nacional del Litoral. También a mediados de los 50 funda la escuela de San Antonio de los Baños, en Cuba. Entre el 56 y el 58 realiza Tire dié, en donde señala el valor de la encuesta social, el trabajo de campo, la creación colectiva (desde la encuesta previa, pasando por el rodaje y hasta la posproducción participan 88 alumnos) y la poesía dentro del documental. También aparece en sus obras Remitente Nicaragua (1984), hecha con sobrantes de películas, o Mi hijo el Che (1985). “La escuela de cine de Santa Fe está buscando y encontrando un estilo: lo significativo es que ese estilo no es el resultado de una búsqueda formalista, sino precisamente de todo lo contrario: de la búsqueda de un sentido, de un contenido. Ese sentido es querer ser útiles a la colectividad.”


Descriptiva y/o educativa.
Estos documentales tienen por finalidad dar a conocer una situación o historia, partiendo de la base de que la mayor parte del público que lo verá no la conoce aún o, al menos, se cree necesario el punto de vista expuesto en la película para terminar de conocerla, pues si no fuera así, entonces el documental no tendría sentido. En general las temáticas que abordan este tipo de documentales son las antes explicadas en el eje científico. Por las mismas razones no expondremos ejemplos de documentales descriptivos y/o educativos.


Denuncia.
Exponen un hecho puntual, considerado ilegítimo o ilegal por el director y, en la mayoría de los casos, también por sus actores sociales. Su mayor objetivo se centra en concientizar a la sociedad sobre el problema expuesto.

Como ejemplo de documental de denuncia encontramos al realizador Raymundo Gleyzer. Nacido en 1941, y desaparecido en 1976. Estudia unos años en la Escuela de Cine de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Realiza cortos documentales de tipo etnobiográfico, como el tríptico Ocurrido en Hualfín (1965) y Quilino (1966), codirigidos con Jorge Prelorán, consideradas dos de las mejores obras de ambas filmografías. También realiza notas periodísticas filmadas para la división de noticias de Proartel. Entre ellas se destaca la serie filmada en las Islas Malvinas en 1965, que son las primeras imágenes tomadas por un argentino en las islas. Su primer largometraje es el documental México, la revolución congelada (1970), parcialmente filmado en Chiapas. Estuvo prohibido en la Argentina, con lo que Gleyzer se suma al cine de circulación clandestina que ya realizaban entre otros, Fernando Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo. A diferencia de ellos, Gleyzer no suscribía al peronismo y por lo tanto no vinculó su participación a Montoneros, sino al PRT-ERP. Poco después esta organización disolvió sus iniciativas culturales y Gleyzer forma por su cuenta el “Grupo Cine de la Base” que funcionó con autonomía hasta su desaparición el 27 de Mayo del 76. En 1972 realiza Los Traidores, que pasa por ser un largometraje de ficción, pero en realidad es un formidable trabajo de reconstrucción documental. Con un humor corrosivo, inusual en el cine político del período, aproxima una descripción de la dirigencia sindical corrupta. Su último film fue el cortometraje documental Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), que registra una huelga provocada por la muerte de varios obreros, enfermos de saturnismo.

Hacia un análisis del Cine Documental


El cine, como medio de comunicación y de expresión, nace con forma de documental. Todos sabemos de las películas de los hermanos Lumière que se difunden en todo el múndo alrededor de 1895. El cinematógrafo es un aparato pequeño, y sale a la calle a filmar celebraciones y actos sociales. La fascinación es provocada por completo por el sólo hecho de ver las acciones de todos los días en la pantalla, ese volver a ver, pero de otro modo. Todo se resignifica ante una cámara, porque ésta modifica toda manifestación de su curso “natural”.


Dos tendencias: Documental Noticiario, documental histórico.

El documental ve y muestra lo que pasa en el momento presente en el ámbito social o de la naturaleza, o bien lo que ha sucedido en el pasado pero siempre desde el presente, siempre se documenta con ojos actuales. En esta instancia queremos destacar los dos grandes grupos dentro del cine documental, ya incluídos dentro de la tipología antes planteada.
Uno es el documental Noticiario, con este nombre denominamos a aquél que se produce en el mismo instante en que suceden los hechos que se registran, ya sea con cámara de fotos, de video, de cine, o bien, sólo con sonido. Este tipo de cine también puede percibirse como una crónica documental, ya que estos documentales son los más emparentados con los noticieros. Esta relación deviene de que las características esenciales de estos dos modos de comunicación son similares en cuanto a la forma. Los elementos como la cámara es uno de ellos; es desprolija, ya que está registrando lo que ocurre sin saber qué ocurrirá un instante después, teniendo que cambiar de ángulo o realizar un travelling, sin tener mucho cuidado en la prolijidad, ya que lo más importante en este caso es grabar o filmar los hechos tal y como suceden. En el documental, la cámara introduce el factor de riesgo y de complicidad, un estar ahí para el espectador, porque se mueve al ritmo de los acontecimientos. Algo similar pasa con el sonido, ya que no se puede contar con micrófonos corbateros, en el mejor de los casos se contará con algunos micrófonos inalámbricos que, dependiendo de su elección, filtrarán en mayor o menor grado el sonido ambiente. Más difícil aún será entonces la tarea de poder captar lo que dice el personaje al que se quiere escuchar en el momento en el que se lo quiere escuchar. Un elemento muy importante, y lo que distingue en muchos casos a documental Noticiario con el noticiero, es el montaje. A través del montaje se remediarán los errores como podrán ser los movimientos demasiado bruscos de cámara, el enfoque de algún microfonista, etc; y se revelará, en parte, la estética de la película. El documental cuenta con otros recursos formales que aparecen para continuar con el relato en los distintos huecos que surjan a través de las imágenes registradas. Podrá entonces incluir material fotográfico, texto escrito, voz en off (sea como ironía, metáfora, poesía, explicación), música, material de archivo, tanto de imagen como de sonido, animación, etc. Todos estos recursos contribuyen a reforzar el punto de vista del documental. En todo caso, el sentido del documental debe quedar claramente expresado aún a través de esos mismos hiatos. Es esta la gran distinción entre el documental Noticiario y el Noticiero, ya que este último utiliza el montaje más que nada para hacer un resumen de los hechos cuando la nota es grabada, y no lo utiliza cuando la nota va en directo. Este elemento que aleja al documental Noticiario del Noticiero, es a la vez el que lo acerca al documental Histórico. ¿Por qué? Primero diremos que el documental Histórico es aquél que se encarga de relatar hechos que ya han pasado en el tiempo. Es por esto que la primer tarea del realizador será llevar a cabo una investigación. En este tipo de documentales se puede utilizar la reconstrucción, elemento que lo relaciona con la ficción, como así también todos los recursos ya mencionados, utilizables por el documental Noticiario, como fotografías, voz en off, música, entrevistas y, entre otras cosas, material de archivo. En este punto es que notamos el punto de encuentro con el documental Noticiario, ya que esas imágenes y/o sonidos de archivo probablemente pueden haber constituido partes de un documental Noticiario en una época pasada.
Entonces la utilización correcta del montaje en este caso dará al documental Histórico un tinte heterogéneo que lo emparentará en cierto modo al documental Noticiario. La forma con que la cámara se moverá nos remitirá a la misma complicidad y a ese estar ahí que no puede reemplazarse por ningún otro elemento.
Un punto importante que se desprende de esta situación de utilizar material de archivo es la posibilidad que tiene el documentalista de mostrar el contexto o escenario verídico en que transcurrió la historia que él está contando. En este sentido la afirmación anterior nos lleva a dos nuevas discusiones: una es la discusión acerca de la reconstrucción, y otro tema es la subjetividad y la creencia popular de que el documental dice la verdad.
Ahora bien: ¿cuál es el papel de la reconstrucción en el cine documental? De acuerdo con Joris Ivens, la discusión acerca de la reconstrucción parte de una falsa idea. Para él, se trata tan sólo de una necesidad del oficio .
¿Se puede ficcionar en un documental? En una entrevista en que Marcelo Céspedes habla de su obra, observamos el siguiente comentario relacionado con este tema: “Allí me encontré con el problema de la memoria, de la reconstrucción de la memoria, que es un tema que me preocupa enormemente. Cómo poder otorgarle afectividad a la palabra, emotividad al testimonio de un hecho que ya había sucedido y que la gente ya estaba cansada de comentarlo en los medios de prensa, en la televisión, etc. Cómo volver a darle vida sin que quedara simplemente en lo anecdótico. Me surgen entonces una serie de interrogantes y descubro la posibilidad que tengo de trabajar la reconstrucción dentro del documental, que puedo manejar la ficción y contar historias. (...) Empezamos a conocer lo que se llama el documental de creación, a descubrir que no hay una frontera tan rígida entre el documental y la ficción, que no están tan separados sino que se complementan. Por una tierra nuestra es un antecedente en este sentido. Para la reconstrucción de los asentamientos que son ocupados durante la noche, manejamos una nueva fórmula para restituir la memoria, la parte histórica. Utilizamos la ficción para mostrar lo que había sucedido.”
En relación al segundo punto planteado, podríamos empezar por preguntarnos: ¿Por qué se le cree, en general, al documental? ¿Es que dice la verdad, toda la verdad, la única verdad? ¿Existe la verdad absoluta? ¿Cuánto hay de opinión y de interpretación en un documental? Una discusión acerca de estas preguntas debería llevarnos al terreno de la filosofía y a sus cuestiones sobre objetividad/subjetividad y el problema del sentido. A fin de no excedernos, dejaremos planteada nuestra posición al respecto en la convicción de que es imposible salir al encuentro de la realidad sin un bagaje cultural que condicione nuestra mirada y de que no hay obra de arte sin un ideal de arte. El documentalista debe tener la sensatez suficiente como para aceptar que la verdad que va a documentar con su cámara es sólo una parte de la realidad amplia y compleja que se expone ante sus ojos, así como la valentía de explicitar públicamente su punto de vista. De lo que se trata, pues es de la dicotomía revelar/esconder el sentido.


Documental vs. Ficción, el problema del género.

Luego de lo dicho y analizado en los diferentes tipos de documentales, nos atrevemos a plantear la siguiente hipótesis:
El llamado género Documental, no es un género en sí, sino que es el tratamiento con que se elige abordar una idea para una película. Se equipararía, de este modo, a la ficción. Y los diferentes tipos, serían los distintos géneros, como lo son los diferentes géneros de la ficción.
Haciendo un paralelismo entre el documental y la ficción, observaremos que estos dos estilos no pueden comprenderse uno sin el otro y, de hecho, no existiría uno sin el otro.
Ahora bien, cada tipo de documental (testimonial, Crítica Social, descriptivo, etc) se sustenta con distintos elementos y recursos, que son los que lo definen como tal. Pero ¿cada uno de éstos es un género en sí mismo, o son tipos o estilos de un genero en común? Es esencial, entonces, definir si el cine documental es un género. Pues si es así, entonces cada uno de los tipos nombrados, podrán ser llamados sub-géneros, al igual que un policial lo es de la ficción, por ejemplo. Se dirá, el policial, no es un sub-genero, sino un género. Pues entonces el Docudrama o el Testimonial no son sub-generos, sino géneros. Y entonces el Documental ya no es un género, sino el tratamiento con que se abordará la película, al igual que la ficción.


Reflexiones alrededor de un documentalista

La realidad pretende todo el tiempo avasallar al documental y al documentalista, hacerse copiar, pero el arte del documentalista consiste precisamente en sortear la imposición de la realidad para contar, decir o demostrar la (su) verdad, observando la realidad de manera creativa. El documentalista sabe que eso que ve y mira va a devenir un film. El documentalista es un investigador nato cuyo instrumento de investigación es una cámara. El documental es, en efecto, una nueva fuente de la historia.

“Filmamos documentales porque nos gusta estar allí donde ocurren las cosas, donde pasa la vida.”

Los filmes de Cine-Ojo siguen con mucha naturalidad esta voluntad de cine verdad. Con naturalidad, porque las modernas cinematografías de América Latina salen de allí, de una voluntad documental y de equipamientos ligeros que volvían posibles la revelación de verdades escondidas en espacios hasta entonces inaccesibles para la cámara. Salían principalmente de la idea, no exactamente de filmes ya realizados, pero la idea de un cine-verdad capaz de dar “una imagen de la realidad como la realidad es y no puede darla de otra manera. Y al testimoniar cómo es esta realidad, esta subrealidad, esta infelicidad, la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta.”

“Homenojo, en mi lengua secreta, quiere decir, “Homenaje a Cine-Ojo”. Homenaje a un resistente equipo de cineastas, muy jóvenes cuando empezaron a hacer cine y jóvenes todavía hoy, que lo siguen haciendo, porque la única juventud que conozco es no dejarse desgastar la pasión. Homenaje a cada una de sus apasionadas obras, expresiones donde la negación de la injusta realidad social y la afirmación de sueños solidarios, se sobreimprimen. Homenaje, sobre todo, al conjunto de esas obras, anticonformista, acusador y paradójicamente revelador de la tercera esperanza. Homenaje, en fin, a una conducta que, afiliándose al cine documental, disidente con los estereotipos de cierta ficción tradicional en el cine argentino, y por otra parte entronca con las más lúcidas y solitarias obras que de esa Argentina han dado testimonio. Cine-ojo y también Cine-oído, pero, sobre todo Cine-tercer-ojo” .

Apéndice 1.
El Cine Documental en México

El 14 de agosto de 1896, C. Ferdinand Von Bernard y Gabriel Veyre efectúan la primera proyección en la Droguería Plateros de ciudad de México (ocho días antes la exhibieron en privado al presidente Díaz). Los mismos registran las primeras tomas del dictador Porfirio Díaz: El general Díaz paseando por el Bosque de Chapultepec. En 1897, las primeras imágenes filmadas por mexicanos: Corrida de toros por la cuadrilla, de Ponciano Díaz. El primer operador de una cámara Lumière, Salvador Toscano, la utiliza para registrar las sucesivas revoluciones de su país. Llegó a fotografiar 50.000 metros de documentos de fundamental valor histórico, que fueron montados en 1950 con el nombre de Memorias de un mexicano. En 1898 realiza Escenas de la Alameda. En 1906 se realiza el largometraje de Enrique Rosas, El viaje de Porfirio Díaz a Yucatán. Y Salvador Toscano realiza un documental ejemplar, Viaje a Yucatán. Entre 1908 y 1914 se ruedan Actualidades de la Revolución mexicana. En 1909, El viaje del presidente a Manzanillo, de Gustavo Silva. La entrevista Díaz-Taft, documental de 30 minutos de duración de los hermanos Alva. En 1911 triunfa la revolución mexicana, derrocando a Porfirio Díaz. Asume la presidencia Francisco Madero. Emiliano Zapata proclama su consigna de Tierra y Libertad en el sur del país. Los hermanos Alva realizan Insurrección en México. En 1912 los hermanos Alva, siguiendo los pasos de Francisco Madero filman Revolución Orozquista. Enrique Rosas realiza Revolución en Veracruz. Esta época se caracteriza por la libertad en el tratamiento de la revolución. En 1913 es asesinado el presidente Madero y el vicepresidente Pino Suárez. Gobierna el general Victoriano Huerta. Zapata en el sur y Venustiano Carranza en el norte se alzan contra Huerta. Hay censura y el documental se va volviendo oficial. En 1914 los hermanos Alva realizan Sangre hermana, la revolución mexicana desde la óptica huertista. En 1915 Salvador Toscano realiza un documental de 3 horas de duración Historia completa de la Revolución. De 1910 a 1915. En 1919 es asesinado Emiliano Zapata. Comienza la Revista Semanal México ó Cine Revista México, noticiero oficialista. En 1923 es asesinado Pancho Villa. Se realiza la primera transmisión radial. En 1924 se realiza La lucha por el petróleo, documental de E. Carrasco. En 1928 aparece el diario “La Prensa”, de México. En 1950 comienza la televisión. Carmen Toscano de Moreno monta los 50.000 metros de Memorias de un mexicano de su padre Salvador Toscano. En 1976 Paul Leduc realiza Etnocidio: notas sobre el Mezquital, sobre la destrucción de la cultura de los indios otomi.

Apéndice 2.
El Cine Documental en Bolivia

En 1904 son las primeras exhibiciones con el Kinetoscopio y aparece “El Diario” de La Paz. En 1906 Kenning produce la primera película boliviana: La exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia. Imágenes del presidente, militares y hasta algún muerto “ilustre”. En 1912 se inaugura el Cinema Teatro de La Paz. J. Goytisolo, fugaz e importante pionero, dirige La procesión cívica, La Parada Militar y una jura de bandera. En 1913 se estrenan las tres primeras películas de Luis Castillo González, considerado el padre del cine boliviano. Los carnavales de La Paz, considerada por muchos su mejor obra. Ayudado por la afición al cine de los presidentes Ismael Montes y Eliodoro Villazón, se filman actividades gubernamentales y militares tanto en el país como en Perú y Argentina. En 1914 La visita del general Pando a la Escuela Militar de Chorrillos cierra prácticamente la carrera de J. Goytisolo. Se produce un ataque de los diarios al cine como fenómeno global, provocando una parálisis casi completa de la actividad durante tres o cuatro años. En 1916 se institucionaliza la censura cinematográfica. En 1923 se crea la S.A. Cinematográfica Boliviana (o Bolivia Films), de Pedro Sambarino, quien produce el noticiero Actualidades de La Paz. Su primera edición duró más de una hora, su segunda incluye imágenes de Sucre. En 1924 Pedro Sambarino realiza con gran éxito de público Por mi patria, un mediometraje documental. Y siguiendo el estilo patriótico, Las maniobras militares de 1923 y Cochabamba, de casi dos horas de duración. Manuel de Ocaña realiza Cochabamba y sus bellezas. En 1925 Sambarino por encargo del gobierno de Felipe Guzmán, filma El centenario de Bolivia. En 1927 Luis Castillo realiza El fusilamiento de Jáuregui, un documental sobre un joven que es condenado a muerte tras diez años de proceso judicial por el asesinato del general Pando. Este film de Castillo fue censurado. En 1928 es la primera transmisión radial. En 1929 Sambarino se radica en Perú. El inglés Bee Mason filma el documental geográfico Del llano a las cumbres, exhibido en Europa. Entre 1932 y 1935 es la guerra del Chaco contra el Paraguay, donde mueren 100.000 personas. Bolivia pierde tres cuartas partes del Chaco Boreal. En 1933 se realiza La campaña del Chaco, documental de Mario Camacho al servicio de la causa bélica, congrega más de 60.000 espectadores. En 1942 primeros cortos de dos jóvenes cineastas: Fruta en el mercado de Jorge Ruiz y Barriga Llena de Augusto Roca. En 1948 Ruiz y Roca realizan la primera película sonora Virgen India. En 1949 realizan Donde nació un imperio, uno de los primeros films en colores, ese año se inicia la guerra civil. En 1950 se produce la masacre en Villa Victoria, con más de 300 muertos. Ruiz y Roca realizan un documental sobre el censo de la población: Bolivia busca la verdad (hablado en aymara, quechua y castellano). En 1952 el gobierno del MNR. Nacionalización de las minas, reforma agraria, sufragio universal. Aparece el diario “Presencia” de La Paz. Escenas de la revolución y de las elecciones son filmadas por Ruiz y Roca pero nunca exhibidas en público. Los camarógrafos argentinos Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij filman algunos sucesos de la revolución y realizan el cortometraje Bolivia se libera. Jorge Ruiz realiza un documental turístico Bolivia. En 1953 se funda el Instituto Nacional de Cine; su noticiario alcanzará las 60 ediciones en sus dos años de existencia. Jorge Ruiz realiza Vuelve Sebastiana un mediometraje etnológico sobre la comunidad chipaya. A lo largo de su carrera filma en varios países latinoamericanos y entre 1957 y 1964 dirige el ICB. En 1962 se crea Ukamau Productora Cinematográfica Ltda. En 1963 Jorge Sanjinés realiza un corto documental Revolución. En 1967 muere en Bolivia Ernesto “Che” Guevara. En 1968 aparece el diario “Hoy” de La Paz. En 1969 es la primera transmisión televisiva. En 1971 Humberto Ríos realiza Al grito de este pueblo. Entre 1976 y 1978 los Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos producen una serie de documentales dirigidos por Hugo Roncal, con el título genérico de El mundo ignorado. En 1983 Sanjinés realiza Las banderas del amanecer.

Apéndice 3.
El Cine Documental en Chile

En 1902 aparece el diario “Ultimas Noticias” de Santiago. Ese año también es la primera exhibición cinematográfica, realizada el 26 de mayo en Valparaíso: Un ejercicio general de bomberos. En 1919 se realiza el primer documental con contenido social: Recuerdos del mineral de El Teniente, de S. Giambastiani, sobre las condiciones inhumanas de trabajo en la mayor mina de cobre del país. Irónicamente fue encomendada por la Braden Copper, propietaria de la mina. En 1920 se realizan filmes de actualidades financiados por los diarios “El Mercurio” y “La Nación”. “El Diario Ilustrado” edita un noticiero. En 1922 es la primera transmisión radial. En 1924 accidentalmente se filma el suicidio del líder comunista Luis Recabarren; con el agregado de las escenas de su funeral se realiza una película. Su única copia fue adquirida por el Partido Comunista y nunca fue exhibida. Durante los años treinta continúan los noticieros auspiciados por los diarios. En 1941 se crean los estudios de Chile Films, donde se realizan los primeros noticiarios semanales. En 1950 aparece el diario “La Tercera de La Hora” de Santiago. En 1959 es la primera transmisión regular de televisión. Se realiza el documental de Sergio Bravo: Día de organillos. En 1960 Sergio Bravo comienza sus cortometrajes comprometidos socialmente, entre ellos el documental La marcha del carbón. En 1962 realiza el documental Láminas de almanaque y en 1964 Amerindia codirigido con Enrique Zorrilla. En 1965 ser recrea Chile Films, donde se produce el noticiero semanal Chile en marcha, en apoyo a las reformas del gobierno de Eduardo Frei Montalva. En 1967 es el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Viña del Mar. En 1969 el cine documental refleja de lleno la realidad social: Desnutrición infantil de Alvaro Ramírez, Testimonio de Pedro Chaskel, Herminda de la Victoria de Douglas Hübner; Reportaje a Lota de Diego Bonacina y José Román. En 1970 asume el gobierno Salvador Allende, de la Unidad Popular. Es el segundo Festival Latinoamericano de Viña del Mar. Pedro Chaskel y Héctor Ríos realizan el documental Venceremos. Miguel Littin dirige Chile Films desde 1971 hasta 1973. En 1971 Claudio Sapiaín realiza el documental Santa María de Iquique, Carlos Flores y Guillermo Cahn realizan el documental Nutuayín Mapu/Recuperemos nuestra tierra. Es mismo año realiza su primer documental el realizador Raúl Ruiz, se trata del cortometraje Ahora te vamos a llamar hermano. En 1972 Héctor Ríos realiza el documental Entre ponerle y no ponerle. Raúl Ruiz por su parte, realiza los cortos documentales para TV Los minuteros y La teoría y la práctica: poesía popular, codirigidos con su esposa Valeria Sarmiento. Ese mismo año comienza a realizar Palomita Brava. En 1973 realiza el corto documental Abastecimiento. En 1973 se da el golpe de estado encabezado por Augusto Pinochet. Muchos cineastas chilenos fueron detenidos y muchos debieron exiliarse(*). Se destruyó buena parte de los archivos cinematográficos de los últimos años. Entre estos directores encontramos a Raúl Ruiz, a quien el golpe de estado lo obliga a exiliarse y radicarse, junto a su esposa Valeria Sarmiento, en Francia, dejando inacabado su documental Palomita Blanca (que terminará de montar en 1990). Patricio Guzmán realiza tres documentales bajo el título genérico de La Batalla de Chile (concluye su montaje en Cuba 6 años después). Miguel Littin se exilia primero en México, donde realiza 6 películas y luego en España. En 1982 Sergio Bravo realiza un semidocumental No eran nadie. 1983 es un año de protestas populares. Filman en Chile de manera clandestina Angelina Vásquez (Fragmentos de un diario inacabado), y Rodrigo Gonçalves (Así golpea la represión y Rebelión ahora). Chile, no invoco tu nombre en vano, del grupo Colectivo Ojo. En 1985 Miguel Littin realiza Acta general de Chile, documental para TVE centrado en las impresiones del realizador a raíz de un regreso a Chile de forma clandestina. En 1987 Patricio Guzmán realiza clandestinamente un documental para TV, En nombre de Dios. Ese año aparece el diario “La Época” de Santiago. En 1989 el regresado Claudio Sapiaín realiza el documental Una vez más mi país.
Después de 17 años, en 1990 reasume un gobierno constitucional. Se realiza el tercer Festival Latinoamericano de Viña del Mar. En 1996 Ricardo Larraín realiza el documental Vida de Raúl Silva Henríquez, sobre el cardenal que luchó por los derechos humanos durante la dictadura militar.

(*) El golpe militar de 1973 dispersó a la gran mayoría de los cineastas chilenos por diversos países. Entre 1974 y 1983 los realizadores chilenos producen 56 largometrajes en 17 países diferentes, además de 34 mediometrajes y 86 cortometrajes. Además de los ya nombrados Raúl Ruiz, Miguel Littin y Patricio Guzmán encontramos a Helvio Soto, quien realiza 4 películas en Francia. También en Francia, Patricio Paniagua realiza diversos documentales (Quilapayún, peregrinos de la música) y Emilio Pacull Tierra Sagrada, muy elogiada por Raúl Ruiz. El afamado novelista Antonio Skármeta, realiza con capitales alemanes Permiso de residencia y Si viviéramos juntos. A su vuelta a Chile, además de proseguir su carrera literaria y conducir un exitoso programa de televisión sobre literatura, filma tres documentales. Pedro Chaskel se radica en Cuba, donde realiza el documental Los ojos de mi papá, que trataba las vivencias de niños latinoamericanos exiliados. Luego se integra a la temática cubana, filmando cortos documentales sobre el Che Guevara. Gonzalo Justiniano realiza un documental en Francia sobre el grupo musical Inti Illimani. Regresa al país en 1984. Pablo Perelman codirige un par de documentales en México. En Suecia, Claudio Sapiaín realiza diversos documentales: La canción no muere, generales, sobre el asesinato de Víctor Jara, Víctor Jara vive, y Extranjeros. Sergio Castilla dirige virulentos alegatos: Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo, donde no deja duda sobre su temática. La realizadora de Gracias a la vida, Angelina Vásquez se radica en Finlandia, donde realiza entre otras Dos años en Finlandia y Así nace un desaparecido. En 1982 dirige el documental Apuntes nicaragüenses. Orlando Lubbert realiza documentales en Bulgaria, Alemania y Bélgica. Luis Eduardo Vera se radica en Rumania y luego en Suecia. Alvaro Ramírez y Juan Farías en Alemania Federal. Leonardo de la Barra realiza en Bélgica Eramos una vez y Exilio 79. Marilú Mallet se radica en Canadá, dirigiendo documentales entre 1974 y 1985. Unos pocos realizadores se radican en América Latina: Dunav Kuzmanich en Colombia, Jorge Durán en Brasil y Pablo de la Barra en Venezuela donde realiza Queridos compañeros, iniciada en Chile en las postimerías del gobierno de Allende.

Bibliografía:

· Cine Argentino. Entre lo posible y lo deseable. Octavio Getino. 1998. Ediciones Ciccus.
· Cine-Ojo. El documental como creación. Filmoteca Generalitat Valenciana. Universidad del cine.
· Diccionario de realizadores. Clara Kriger y Alejandra Portela. Ediciones del Jilguero, 1997, Buenos Aires, Argentina.
· Documentos. Testimonios. Raymundo Gleyzer. 1985. Ed.Cinelibros. (Cinemateca Uruguaya).
· El documental: Historia y estilos. Erik Barnow. Ed. Gedisa. 1993.
· La época de oro. Historia del cine argentino I. Domingo Di Núbila. Ediciones del Jilguero, 1998, Buenos Aires, Argentina.
· Los directores argentinos. Fernando Birri. Paraná Sendrós. Centro Editor de América Latina, 1994, Buenos Aires, Argentina.
· María Moliner. Diccionario de Uso del Español. María moliner. Editorial Gredos, 1996, Madrid, España.
· Revista Film. N°4. Año 1. Octubre/Noviembre1993.

Agradecemos la generosa colaboración del Fondo Nacional de las Artes, especialmente al Sr. Osvaldo Chimenti.