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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

El documental en Argentina y Latinoamérica - Primera parte

Viviana Pérez Recalde y Alejandro Palópoli

Índice

El Cine Documental en Argentina 2
Una posible tipología 4
1. Formas 5
2. Temáticas 9
3. Funciones 12
Hacia un análisis del cine documental 14
Dos tendencias: documental noticiario, documental histórico 15
Documental vs. Ficción, el problema del género 17
Reflexiones alrededor de un documentalista 17
Apéndice 1. El cine documental en México 18
Apéndice 2. El cine documental en Bolivia 19
Apéndice 3. El cine documental en Chile 20
Bibliografía 23

El Cine Documental en Argentina

El cine argentino nace en la Casa Lepage, con su propietario, Enrique Lepage (belga), y sus colaboradores Max Glücksman (austríaco) y Eugenio Py (francés). A mediados de 1896 una exhibición en el teatro Odeón muestra los primeros films de los Hnos. Lumière y otros primitivos.
Lepage importa equipos Gaumont, con los que Eugenio Py (jefe de fotografía) rueda en 1897 La Bandera Argentina. En 1898, con el gobierno de Julio A. Roca, aparece el diario “La Nueva Provincia”, de Bahía Blanca. En 1900 realizan Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires, sobre la visita del presidente brasileño y en el que apareció filmado el Gral. Roca. Ese mismo año, el cirujano Alejandro Posadas filma algunas de sus intervenciones quirúrgicas en el Hospital de Clínicas de Buenos Aires. En 1901, Eugenio Py hacía para Lepage La Revista de la Escuadra Argentina, La visita del General Mitre al Museo Histórico, y otros documentales. En 1904 aparece el diario “La Voz del Interior”, de Córdoba, en 1905 “La Razón”, y en 1908 “El Cronista Comercial”.
Mario Gallo, realiza algunos documentales, entre ellos Plazas y Paseos de Buenos Aires, previos a realizar el primer argumental argentino, El Fusilamiento de Dorrego en 1910. Ese año, con motivo del Centenario de la Revolución de Mayo, se realizan numerosos documentales (y argumentales, entre ellos La Batalla de San Lorenzo). Estas películas testimonian el fervor patriótico incentivado por el derroche de festejos oficiales y visitas de celebridades, que intentaban disimular la realidad de centenares de huelgas registradas ese año. Los principales motivos de las huelgas eran la situación de los sectores proletarios (que no participaban de la fortuna del país) y los hábitos políticos y electorales.
También en 1910 llega al país Federico Valle, italiano de 31 años, e instala un laboratorio para titulaje de películas extranjeras. Había recibido lecciones de Meliès en París y contaba con gran experiencia de operador, que había adquirido como tomavistas por Europa, Asia Menor y América. Hizo la primera toma aérea hecha en Europa. Se dedica a la exhibición en Mar del Plata, luego produce las llamadas películas industriales, de propaganda comercial. En 1912 aparece el diario “Río Negro”, de General Roca y en 1913 el diario “Crítica”.
En 1913, Julio Irigoyen comienza a editar el noticiero Buenos Aires, con su empresa Buenos Aires Film. En 1918, Enrique Luchetti (formado junto a Py) rueda para Glücksmann un documental aéreo sobre Buenos Aires. En 1919 Pio Quadro hace otro importante documental, La Semana Trágica. En 1920 es la primera transmisión radial. Federico Valle comienza a editar Film Revista Valle, el primer noticiero argentino que aparece semanalmente (los jueves a las cinco de la tarde), durante diez años consecutivos. Entre su numeroso equipo y colaboradores, encontramos a Luis José Moglia Barth y Eduardo Morera. En 1928 aparece el diario “El Mundo”. El Film Revista Valle despertó vivo interés en el público y superó, en competencia a veces feroz, a los noticiarios de Glücksmann. Desaparece hacia 1930, cuando Valle se arruina por haber invertido casi todos sus recursos en un ambicioso proyecto de enseñanza mediante películas en las escuelas. Además cuatro años antes Valle había sufrido un rudísimo golpe cuando un incendio destruyó todas sus instalaciones y archivos, siniestro del que no pudo resarcirse porque no tuvo la precaución de renovar a tiempo el seguro sobre sus bienes. Además de las 657 ediciones del Film Revista, Federico Valle produjo más de mil documentales e industriales. Entre los aportes de Valle encontramos la producción no comercial de costosos documentales que exhibió en París y fueron reconocidos por diplomáticos y periodistas como demostración de lo que un cine puede hacer por la difusión de su país. Y el gran broche que cierra su carrera cinematográfica es la serie de experimentos en que apoyó a Alberto Etcheberre y que culminaron con la invención del sistema, enseguida adoptado universalmente, para poner títulos sobreimpresos a las películas dialogadas en otros idiomas. Valle, empobrecido, trata de vender sus invalorables archivos fílmicos a algún museo y, al no encontrar interesados, debió inclinarse ante la oferta de una fábrica de peines, que los compró para aprovechar el celuloide. En 1958, el gobierno se acuerda de él y le da un cargo temporario en el Instituto Nacional de Cinematografía y en 1959 el congreso le da una pensión.
Al revés de lo ocurrido con Valle, el gobierno compra los archivos de Max Glücksmann, poco antes de su muerte en 1946. En 1945 aparece el diario “Clarín” y muere el pionero Mario Gallo. En 1951 es la primera emisión de televisión. En 1957 se crea el Instituto Nacional de Cinematografía y Fernando Birri inaugura el Instituto de Cine de la Universidad del Litoral. En 1963 aparece el diario “Crónica”. Entre 1966 y 1968 se realiza La Hora de los Hornos, documental clandestino de Fernando Solanas y Octavio Getino. En 1969 Jorge Prelorán realiza Hermógenes Cayo. En 1970 Raymundo Gleyzer realiza México, la revolución congelada. En 1971 aparece el diario “La Opinión”. En 1972 se realiza Argentinísima, exitoso documental musical de Ayala y Olivera. En 1973 aparece la revista cultural “Crisis”. Gerardo Vallejo realiza El camino hacia la muerte del viejo Reales, semidocumental que se estrena en 1974.
En 1976, se produce el sangriento golpe militar llamado “Proceso de Reorganización Nacional” encabezado por Jorge R. Videla. En los primeros cuatro años desaparecen decenas de miles de personas, entre ellos Raymundo Gleyzer. Acompañando los cambios económicos aparece el diario “Ambito Financiero”. Una de las consecuencias del golpe es la censura ejercida sobre el cine, que perdurará hasta 1982. En 1983, con el retorno democrático, Miguel Perez realiza el exitoso documental La República Perdida.
En 1986 Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, fundan el grupo Cine-Ojo y plantean una nueva mirada dentro del documental, oponiéndose al documental rutinario y sin compromiso. En 1987 aparece el diario “Página 12”. Tras quince años de democracia, el film más importante que el cine argentino produjo sobre la última dictadura, es un largometraje documental que no tuvo ni estreno comercial ni premios internacionales. Se trata de Juan; como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echeverría. En 1988 Marcelo Céspedes y Carmen Guarini realizan Buenos Aires, crónicas villeras, y en 1991 La noche eterna. En 1994 se aprueba la nueva Ley de Cine. Se estrena Cortázar de Tristán Bauer. En 1995 Céspedes y Guarini presentan Jaime de Nevares, último viaje. En 1996 Cazadores de Utopías de David Blaustein y en 1997 Prohibido de Andrés Di Tella.

Una posible tipología

Plantearemos ahora una tipología, que servirá para el abordaje del tema, partiendo de la base de que todo film documental devendrá Documento Histórico.


Cabe aclarar que los tipos de documental a los que haremos mención, no son los únicos posibles, y no hay un film documental que pertenezca exclusivamente a una sóla categoría. La tipología es planteada con el fin de trazar líneas de análisis y enmarcar en estas líneas, posibles ejemplos que den cuenta de un recorrido histórico por el cine documental en Latinoamérica.


1. Formas

Comenzaremos por decir que la forma es el cómo está pensada y realizada cierta película.

Documental Noticiario.
Se encarga de retratar la realidad en el momento mismo en que suceden los hechos. Muchas veces cambia el objetivo del documentalista, al registrar hechos imprevistos que modifican la idea original.

Como ejemplo de Documental Noticiario, es destacable el trabajo del cineasta chileno Patricio Guzmán. Nacido en Santiago en 1941, estudia Teatro y Filosofía en la Universidad de Chile y Cine en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica. En España se gradua en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid. Regresa a Chile y dirige el Taller de Cine Documental de Chile Films en 1971. Detenido a raíz del golpe del 11 de septiembre, abandona el país y se radica en Francia en 1973, luego en Cuba (1974 a 1979). Allí es invitado por el ICAIC para terminar su obra monumental, La Batalla de Chile (1973-79). Creyendo estar filmando el triunfo del socialismo en Chile, su cámara devino sin embargo testigo privilegiado del derrocamiento de Allende. La película está dividida en tres partes y en una entrevista realizada en La Habana en 1977, el autor dice: “La película intenta dar a entender la naturaleza y las consecuencias de los acontecimientos políticos en Chile durante el último año de gobierno de Allende. La primera parte, La insurrección de la burguesía, trata de la insurrección masiva de los sectores medio y alto de la población en colaboración con intereses extranjeros y las acciones tomadas por el gobierno para frenar esta insurrección del ala derecha. La segunda parte, El golpe de Estado, se centra en la misma contradicción, muestra la agitación masiva de la burguesía en oposición con las fuerzas democráticas y populares. La tercera parte, Poder popular, es una evocación muy afectuosa de las organizaciones de masas durante 1973. (...) Fue hecha por un equipo de cinco personas: Federico Alton a cargo de obtener fondos y de la producción; Jorge Muller (desaparecido en noviembre de 1973), camarógrafo y director de fotografía; Bernardo Menz, técnico en sonido; José Pino, asistente de dirección y encargado de iluminación y Marta Harnecker colaboró en el desarrollo del guión técnico y ocasionalmente nos acompañó en el rodaje. (...) Pienso que es una película optimista, porque muestra qué sucedió. Y para los alcances que tiene, la gente aprenderá de ella, obtendrá lecciones de ella y continuará luchando.”


Documental Histórico.
Cuenta historias que ya han pasado, con una mirada desde el presente. Son aquellos ejemplos en los que el realizador no registra con su cámara los hechos narrados en el momento en que suceden. Se valerá así de otros materiales (de archivo, testimonios, etc.), para construir su relato.

Un claro ejemplo de esto es el realizador Miguel Pérez, en sus obras La República Perdida (1983) y La República Perdida II (1985). Nacido en Buenos Aires, en 1943, estudia en la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata. Allí conoce al montajista Antonio Ripoll, con quien trabaja en los laboratorios Alex. Pérez se convierte en uno de los responsables de montaje más calificados del país, interviniendo en films como Los Gauchos Judíos (J.J.Jusid), La Parte del León (A.Aristarain), La Isla (A.Doria), Señora de Nadie (M.L.Bemberg) y Tango Feroz (M.Piñeyro), entre otros. Como docente entre 1969 y 1980 fue profesor titular de la cátedra de montaje en el CERC y en la actualidad desempeña la misma actividad en la Universidad del Cine. La República Perdida (I y II) son documentales realizados a partir de un collage de imágenes que corresponden a distintos registros como noticieros, publicidades, dibujos y testimonios. En la primera sustenta la dicotomía dictadura vs. democracia, y en la segunda la yuxtaposición de temas y hechos ocurridos es aleatoria, pero tiende a reforzar la idea que el Proceso de Reorganización Nacional (PRN) fue la concreción de la transformación política, social y cultural, necesaria para la implantación de una política económica liberal.


Testimonial.
Film basado en testimonios. Los testimonios son el hilo conductor de la historia que se cuenta, y obviamente, son tomados como fuente histórica.

Hemos elegido para ejemplificar la forma Testimonial, al film Cazadores de Utopías (1995) del realizador David Blaustein. Nacido en Buenos Aires en 1953. Productor y realizador. Militante político, miembro de la Juventud Peronista, delegado gremial. Se exilia en México en 1977 y se especializa en producción en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Interviene en obras de otros argentinos exiliados como El Tango es una historia (1982) de Humberto Ríos (realizador de Faena (1960), film del que se incluyen imágenes en La Hora de Los Hornos (1966-68) del Grupo Cine Liberación). También interviene en Malvinas historia de traiciones de Jorge Denti, y en el documental Compañero Fernando sobre el realizador Fernando Birri. Colabora en la producción de Los chicos de la guerra (Kamin, 1984). Blaustein es una personalidad comprometida con su medio político y cultural, el indulto otorgado a militares represores, decretado compulsivamente en 1990 lo obliga a abandonar su cargo de Director de Difusión de la Secretaría de Cultura de la Nación. Su ópera prima, Cazadores de utopías (1995), es el único documental en formato cine que reconstruye testimonios de ex militantes Montoneros y organizaciones políticas. Más recientemente realizó Botín de Guerra (2000), que es producido por el grupo Zaffra, grupo de documentalistas al que pertenece.


Historia de Vida.
La vida de un personaje, en general real, es retratada. El fin de esta película es mostrar la vida y obra de una determinada persona, que efectivamente, existió o existe.

Para ejemplificar este tipo, un ejemplo interesante es el del realizador brasileño Eduardo Coutinho con su obra Hombre, marcado para morir (1964-84). Nacido en San Pablo en 1933. Formado en el IDHEC (Institut Des Hautes Études Cinématographiques) y en la militancia política de los ´60, desarrolló una filmografía que comenzó en la ficción y fue derivando al documental. Hombre, marcado para morir comenzó en 1964 como un proyecto de ficción basado en un episodio real: la historia de Joâo Pedro Texeira, un líder campesino asesinado, y su esposa Elizabeth, que lo había sucedido en la lucha. El film contaba con la participación de Elizabeth Texeira y sus once hijos. Pero fue interrumpido por el golpe militar al mes de iniciado el rodaje. Elizabeth y su familia pasaron a la clandestinidad, se dispersaron y no volvieron a verse durante casi dos décadas. En 1981, Coutinho, empeñado en terminar su film, volvió con el material filmado a los lugares donde había tenido lugar el rodaje trunco, localizó supervivientes y les proyectó las imágenes de 1964, luego localizó a Elizabeth y a cada uno de los once hijos y a través de todos ellos perpetuó la memoria de Joâo Pedro. Un mérito mayor fue la fluidez con las que articula pasado y presente y va de lo particular a lo general (y viceversa). Cabra es un ejemplo máximo del compromiso de un realizador con los actores sociales de su obra. También es ejemplo del grado de respeto, tanto por las personas entrevistadas como por el espectador: Coutinho no disimula su propia presencia. Al respecto dice: “No es que mis películas sean como la realidad, sino que son sobre la realidad. Lo que pasa es que la tradición norteamericana del documental se basa en la escuela de la ilusión: los testigos hablan solos ante la cámara, y en la vida las cosas no son así: el tipo que habla solo es loco y se lo interna. La realidad es que los testigos hablan porque alguien les pregunta y ese alguien no es una entidad abstracta o ideal sino otra persona. Que tiene su punto de vista, que puede ser socialmente diferente y que siempre establece algún grado de confrontación”.


Docudrama.
Puede ser la ficción documentalizada o el documental ficcionado. Mezcla híbrida en otros casos. La ficción documentalizada, es una película de ficción, una historia inventada, pero con tratamiento de documental en toda la película, o en partes. El documental ficcionado, es un documental, al que se le inserta uno o varios personajes, que llevan adelante el relato. Pero estos personajes pueden ser interpretados por actores y pueden no ser verdaderos. Así como las situaciones por las que pasan, que pueden ser inventadas por el guionista realizador con el fin de enriquecer la estructura dramática del relato. Un punto muy discutido dentro del ámbito del documentalismo es el tema de la “reconstrucción”, que implica la ficción de un hecho real que se quiere contar, pero del que no se tiene registro fílmico. Entonces se recrea dicha situación, generalmente en el lugar original, pero con actores en el papel de las personas que protagonizaron los hechos reales.

Un ejemplo de docudrama es Vuelve Sebastiana (1953), de Jorge Ruiz. Esta película es una ficción que tiene tratamiento de documental. Jorge Ruiz nace en Sucre, Bolivia, en 1924. Es considerado el más importante documentalista boliviano. En 1947, el hasta entonces ingeniero agrónomo, cambia de actividad, en un momento en que el cine boliviano salía de un largo mutismo. Luego de los años dorados de su etapa silente, y en coincidencia con el arribo del sonoro, el país se precipitó en la catastrófica Guerra del Chaco contra Paraguay. En materia de cine, a lo largo de 15 años aproximadamente, no se produjo prácticamente nada. Las primeras experiencias de Ruiz en la productora Bolivia Films, posibilitaron su acercamiento a la técnica, materia que siempre subordinó a un estilo de registro directo, frontal, a menudo osado, de la realidad. Junto a Augusto Roca, produjo una cantidad de cortos, preparatorios de su etapa más fructífera, luego de la Revolución del 9 de abril de 1952. Se convirtió en el cineasta de la Revolución, cuyos episodios registró para la posteridad. En 1953 se crea el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), primera y única iniciativa estatal de respaldo a la producción. En 15 años, el ICB produjo más de 500 noticieros y documentales. En 1953 Ruiz rodó Vuelve Sebastiana, elegida como la película más importante de la historia del cine boliviano. Una sentida aproximación a la vida de los Chipayas – grupo originario afincado en medio del altiplano boliviano en milenario combate contra el árido entorno natural y contra la suspicacia de los vecinos aymaras. La respetuosa visión de Ruiz, producto de una larga convivencia con el grupo humano antes de imprimir un solo fotograma, marcó una apertura a la diversidad y anticipó una actitud ética que luego iría a tener marcada influencia sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. Fue la primera película boliviana galardonada en el exterior (en el Festival del Sodre/Montevideo). Ruiz tuvo oportunidad de trabajar en Perú, Guatemala y Ecuador, sitios en los que dejó huella profunda. Su filmografía comprende cerca de un centenar de títulos.


Fotodocumental.
Se realiza la película en base a fotografías o imágenes estáticas. Las fotos pueden ser hechas especialmente para esta realización, una recopilación de varios años del realizador, o bien, tomadas de distinas fuentes (diarios, televisión, otros films, etc.)

Como ejemplo de Fotodocumental, encontramos Now! (1965), del realizador cubano Santiago Alvarez. Nacido en La Habana en 1919. Estudió dos años de medicina en la Universidad, apasionado de la radio, dirigió una hora dominical en dos emisoras. En EEUU trabaja de lavaplatos en Brooklyn, de minero en un pueblito cerca de Filadelfia. Estudió Psicología e Historia en la Universidad de Columbia en NY, y Filosofía y Letras en la de La Habana. Al regresar a Cuba, es uno de los fundadores de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que agrupaba a jóvenes intelectuales de izquierda (también integrada por Tomás Gutierrez Alea y Julio García Espinoza). Miembro del Partido Socialista Popular, participante activo de la lucha clandestina contra la tiranía de Batista. Integra, junto a Julio García Espinoza, el grupo fundador del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959, crea el Noticiero ICAIC Latinoamericano en 1960, y dirige el departamento de cortometraje. Ha recorrido con su cámara más de 90 países. Legó a la historia del cine documental clásicos como Now!, Ciclón, Hanoi, Martes 13, LBJ, y 79 Primaveras. El rasgo estilístico en la obra de Alvarez, al que llamó documentalurgia, es la mezcla rítmica de las formas visuales y auditivas al apelar a todo lo que esté a su alcance (metraje documental histórico, fotos fijas, imágenes de ficción, animación, carteles), con cierta dosis de ironía y sátira para transmitir su mensaje. Su obra puede leerse como una apasionada defensa de la emancipación de los países del Tercer Mundo que Cuba parecería llamada a encabezar. Now! (1965) es un brillante alegato antirracista construído enteramente con fotos fijas y con una canción de Lena Horne como fondo sonoro. Con respecto al cine documental, plantea: “el cine documental no es un género menor, como se cree, sino una actitud ante la vida, ante la injusticia, ante la belleza y la mejor forma de promover la defensa de los intereses del Tercer Mundo”.


2. Temáticas

Siguiendo con la cuadro antes planteado, pasamos ahora a los ejes temáticos. Aquí se nombran cuatro principales: estos cuatro ejes completan otro de los rubros importantes de la tipología, pudiendo producirse combinaciones múltiples, a criterio de cada realizador. Por último diremos que el eje temático estará determinado por el qué se quiere contar en una película.


Crítica Social.
Plantea una problemática social. En general critica la marginacion, explotación o el exterminio de determinado grupo y el eje de esta crítica está centrado en las desigualdades sociales.

A modo de ejemplo podemos tomar Buenos Aires, crónicas villeras (1988), de los realizadores Marcelo Céspedes y Carmen Guarini. Marcelo Céspedes nace en Rosario, en 1955. Realiza los cortos Fin (1975) y Luján (1980). Ese año es miembro fundador del “Grupo Cine Testimonio”, integrado por Laura Bua, Tristán Bauer y Silvia Chanvillard. Con este grupo realiza Los Totos (1982), que retrata la situación de los niños en las villas de emergencia, y su relación con la escuela, el trabajo y el juego; y luego filman Por una tierra nuestra (1983), esta película cuenta, a través de una situación específica, el problema del terreno propio para las familias sin recursos, pobladoras del conurbano bonaerense. En 1986 filma Hospital Borda: un llamado a la razón y en 1987 funda, junto a Carmen Guarini, el grupo Cine-Ojo, con quien codirige casi todos sus trabajos siguientes, e inician una nueva mirada dentro del documental. A los compañeros de la libertad (1987), Buenos Aires, crónicas villeras (1988) y La voz de los pañuelos (1992), donde la cámara ficcionaliza y retrata el punto de vista del realizador, opinando sobre sus propias historias en una clara discordancia con el documental rutinario y sin compromisos. Estrenan dos films en los circuitos comerciales: La noche eterna (1991) y Jaime de Nevares (1995). En 1997 filman Tinta Roja. Las películas de Céspedes y Guarini conforman una continuidad

estética del cine político Latinoamericano de los años 70 (Solanas, Glauber Rocha, Guitiérrez Alea, Gleyzer, Sanjinés).


Eje político.
Su problemática se centra en cuestiones que tienen que ver con el gobierno. Se produce la fusión de este eje con el anterior (crítica social), ya que las problemáticas sociales y políticas son prácticamente indivisibles y unas son consecuencia de las otras.

Como ejemplo tenemos al realizador uruguayo Mario Handler. Nacido en Uruguay en 1935. Estudia cine en Praga. En 1967 creó la Cinemateca del Tercer Mundo, centro de producción y distribución de films militantes. Handler es una persona comprometida y crítica de la realidad social de su país. Elecciones (1966) plantea el tema de la demagogia y las limitaciones de las campañas electorales en Latinoamérica. Me gustan los estudiantes (1968), narra sobre las protestas universitarias por la visita de Lyndon Johnson al Uruguay y Liber Arce, Liberarse (1969), sobre la muerte de un joven estudiante en el transcurso de una manifestación. En 1973 se exilia en Venezuela. Es de gran importancia la contribución de Handler al desarrollo del cine político latinoamericano en las décadas de los sesenta y setenta.


Eje Cientifico.
Son documentales que tratan temas específicos de distintas disciplinas relacionadas a las ciencias exactas, naturales y/o a la tecnología. Constituyen una gran fuente de estudio para los profesionales de estas áreas y producen un gran interés de aprendizaje para el público en general. Este eje está constituído, casi en su totalidad, por películas realizadas para televisión y/o en video. No presentamos ejemplos de este eje porque no se relaciona con el interés de nuestro estudio de la historia del cine argentino y latinoamericano.


Eje etnográfico o etnobiográfico.
Étnico significa relativo a las razas o propio de una raza determinada. Biografía es la narración de la vida de una persona: Bío viene del griego “bíos”, significa vida, y grafía significa tratado (de la familia de graf que deriva del griego “grapho”, que significa escribir, dibujar, describir). La etnografía es la rama de la antropología que se ocupa de la clasificación, descripción, etc., de las razas. Pero para ayudarnos a entender las características del cine documental etnobiográfico tomemos las palabras del realizador que presentamos a continuación, quien creemos es la persona que mejor puede definir este tipo de documental.

Se trata del realizador argentino Jorge Prelorán. Nacido en Buenos Aires en 1933. Egresa en 1961 de la carrera de Cinematografía en la Universidad de California (Los Ángeles). Realiza documentales subsidiados por fundaciones y universidades. Con Hermógenes Cayo (1969) se inicia el ciclo de “documentos humanos” o etnobiografías de personas o familias que pertenecen a la realidad del interior del país. Dice Prelorán al respecto: “El concepto de cine etnobiográfico suena un tanto a cine científico, y aunque no es mi intención hacer ciencia, porque no soy científico, así fue categorizado en EEUU. Creo que fue categorizado de esa forma porque son documentos personales (biografías), que fueron filmadas en los lugares nativos (es decir, donde esa gente vivió y nació). Y he dicho muchas veces que no son políticos porque no tienen embanderamiento partidario.” El trabajo de Jorge Prelorán implica una investigación antropológica, así como la convivencia con los protagonistas de sus films, y una labor artesanal de montaje. Prelorán pasaba una temporada viviendo entre los miembros de una comunidad perdida, sin apuro y sin cámaras, y recién al año siguiente, cuando ya lo consideraban un amigo, pedía permiso para filmar, y pasaba otra temporada, o dos. Luego, del dinero ocasionalmente recaudado en ventas o exhibiciones, siempre enviaba o llevaba personalmente un porcentaje a los protagonistas de sus obras. “Sigo viviendo e intimando con mis personajes, esa es la mejor parte de hacer cine documental”, asegura Prelorán en una entrevista en 1993. Registró particularmente el norte argentino, la zona pampeana y el sur patagónico. En 1976 debido a la represión y censura de la dictadura militar del PRN, se radica en Estados Unidos y es docente en la UCLA, pero continúa filmando temas latinoamericanos. Tanto Cochengo Miranda, Castelao, Zulay, Valle Fértil, Araucanos de Ruca Choroy, Los Onas. Vida y muerte en Tierra del Fuego y Los Guarao, registran distintos aspectos de las vidas y comunidades descriptas, como el proceso de hibridación cultural que se percibe en las mismas. Coherente con su filosofía, en Zulay ante el siglo XX (1982), dio participación hasta en el montaje a la joven india ecuatoriana que lo protagoniza. Acerca de este rodaje habla el realizador: “En la última película que hicimos con mi mujer Mabel, y una joven otavalena que se llama Zulay, de ahí el nombre de la película, vivimos con la familia de Zulay y estuvimos con ellos en varias oportunidades, cada vez que viajábamos a Ecuador. Zulay es una mujer indígena, parte de una extraordinaria cultura de las altas montañas: la conocimos y comenzamos a documentar su vida cuando tenía 20 años, terminamos el film cuando ella tenía 28 y ahora está cerca de los 30. Con Zulay tenemos una amistad de por vida. Ella vivió con nosotros en Los Angeles por casi un año durante el 85. Para mí Zulay es como una hija, y no lo digo paternalmente, digo lo que siento, me preocupa su futuro y quiero lo mejor para ella: es una parte importante de mi familia.”