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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

Armando Bó e Isabel Sarli El buen salvaje y la mujer codiciada

Gustavo Castagna

Durante más de veinte años, el cine de la dupla más discutida, exitosa y personal del cine argentino, fue ridiculizado y vapuleado por la mayoría de la crítica, que siempre condenó las desprolijidades formales, los objetivos comerciales del director y los desnudos, hoy ingenuos, de la diva. El presente trabajo de un viejo conocedor de la obra tiene el propósito de aclarar varios malentendidos.

El cine de Armando Bó e Isabel Sarli es único y distinto de cualquier otro realizado en el país y en cualquier parte del mundo. Las 27 películas del director y la estrella, dentro de un extenso período de producción, se caracterizan por su autonomía, su estilo y sus temas personales. Acercarse a los films del dúo excede las reglas establecidas para la elaboración de cualquier análisis. Mucho se ha escrito sobre ellos, desde críticas lapidarias hasta elogios sin fundamentos. Es que el cine de Bó lleva a esos extremos, desde colocarlo al lado de los vanguardistas hasta reducirlo, por ejemplo, a la categoría del peor director del mundo, como un Ed Wood del subdesarrollo. Ni una cosa ni la otra. Por otra parte, la fuerte personalidad del realizador y su lucha contra los funcionarios y la censura hacen que lo público y lo privado se confundan con las películas y que, en consecuencia, el profuso anecdotario surja como más relevante que la obra en sí misma.

Sin embargo, uno de los aspectos más interesantes de la filmografía de ambos es que aquella manifiesta ligereza con que se concebían los films produce hoy el efecto contrario al que provocaba en su momento. Los errores y desprolijidades formales se transforman en aciertos, y las películas cobran otro sentido. Al rever los films de Bó & Sarli, olvidando aquellas visiones adolescentes cuando otras eran las motivaciones, me encuentro con un cine contradictorio y al mismo tiempo irrepetible. Un cine apasionadamente comercial pero también autorreferente, en donde la sorpresa y lo inesperado pueden surgir en cualquier instante, en donde la rápida filmación y el bajo costo de cada película se disimulan con el trabajo en la sala de montaje y en donde las historias, auténticas y auténticamente argentinas, muestran los traumas y los defectos de una sociedad misógina, voyeurista y machista.

Antes de abordar algunas cuestiones relacionadas con el cine de Bó y Sarli -imposible separarlos- es necesario introducir ciertas consideraciones. 1) En los films trabajaron, entre otros, Pepe Arias, Juan José Míguez, Santiago Gómez Cou, Fanny Navarro, Sabina Olmos, Guillermo Battaglia, Fidel Pintos, José Marrone, Pepita Muñoz y los hermanos Passano, lo que comprueba el cariño de Bó hacia los viejos actores de cine olvidados por ese entonces. 2) El "clan Bó-Sarli" lo integraban Jorge Barreiro, Víctor Bó, el coreógrafo y mayordomo Adelco Lanza, los mismos técnicos de siempre y Paco Jamandreu en el vestuario. 3) Bó murió de cáncer a los 65 años y hasta el último minuto peleó contra la censura, las prohibiciones y los cortes a sus películas. 4) Las películas del binomio marcaron una época y tuvieron un éxito inusitado en nuestro país, en Latinoamérica y en mercados insólitos (Estados Unidos, India, China). 5) La banda de sonido por lo general pertenecía al paraguayo Luis Alberto del Paraná y a Eligio Ayala Morín, que no era otro que el mismo Bó. 6) La única película de Isabel Sarli en la que ella no trabajó con Bó ni fue dirigida por él fue Setenta veces siete (1961), de Leopoldo Torre Nilsson. Los resultados, sin necesidad de profundizar demasiado, no fueron los mejores. Asimismo, Bó y Sarli filmaron en Sudáfrica La diosa virgen, de Dirk de Villiers.

Desaparecido el cine de los estudios, Bó y Sarli realizan sus primeras películas en una época en la que surgen, por un lado, las innovaciones temáticas y formales de la nueva generación de realizadores, y por el otro, los productos de inmediata explotación de Carreras y Cía. El cine de Bó es imposible de encasillar en cualquiera de esas dos tendencias -ni en ninguna otra-, aunque en El trueno entre las hojas, la ópera prima del dúo, un autor latinoamericano (Augusto Roa Bastos) adapta un cuento suyo y aparece una estética que remite a los films sociales de Hugo del Carril y Mario Soffici. Ahora bien, ¿se puede hablar de influencias en el cine de Bó? Sus primeras películas marcan una vuelta al cine de los estudios en su versión menos conservadora debido a un elemento fundamental: la presencia de Isabel Sarli, primer acierto de Bó luego de ver a Brigitte Bardot en Y dios creó a la mujer... de Roger Vadim. Los primeros films (El trueno..., Sabaleros) poseen una estructura temática novedosa para la época: entrecruzan historias que transcurren en ambientes agrestes, con personajes explotados por poderosos, y conectadas con la aparición del sexo (Isabel Sarli) como elemento desencadenante de conflictos en un mundo poblado de hombres. En esta etapa de su cine, Bó cuida el material en todos sus detalles y anuncia el tema que rondaría su obra hasta el final: Isabel Sarli observada y deseada por todos los que la rodean. Debido a esta elección comercial y también moral, Bó y Sarli se transforman en demonios obscenos y perversos para la pacatería de la sociedad argentina. Sin embargo, en su cine resalta la condena a un grupo masculino que persigue un objeto de deseo llamado Isabel Sarli. Bó es un realizador que, debido a su catolicismo infantil y de catequismo, emprende a través de toda su filmografía el rescate de la mujer en un universo masculino. Films como La tentación desnuda, Carne y Furia infernal -tres de las obras cumbres del dúo- son recreaciones salvajes y primitivas en distintos contextos (una isla, un barrio marginal, la Patagonia), en las que Bó entrelaza un discurso aleccionador sobre la voracidad sexual de los hombres, mostrados como personajes crueles, brutos y decididos a violar y humillar a la Coca, con el rescate de la mujer por el que será el hombre de su vida. Acá empiezan a mezclarse lo público y lo privado, ya que Isabel Sarli será salvada por un personaje que en muchas ocasiones interpretaba el mismo Bó o, en todo caso, el hijo del director. Pues bien, el cine de Bó en ningún momento disimula sus características caseras y su mensaje sobre el rol que los hombres cumplen en las películas: un grupo de personajes desagradables que observan y espían a la mujer-hembra (el voyeurismo), a la que detestan y rechazan por considerarla inferior (la misoginia), y cuando satisfacen sus deseos sin ninguna pasión ni romanticismo, solo ven ante sí un pedazo de carne (el machismo). Sin embargo, los hombres que salvan al personaje femenino tienen el mismo primitivismo que caracteriza a los otros, con la diferencia de que ellos rescatarán a la mujer de ese infierno viril porque desean tenerla a su lado como esposa. Con estos criterios temáticos, Bó elaboró gran parte de su filmografía, impregnada de una ingenuidad que asombra y de subrayados sobre nuestra sociedad que pocos advirtieron en el momento de la gestación de las películas. Con ambientes que nunca esconden su ferocidad y agresividad, con escenas que bordean la homosexualidad debido al regodeo de la cámara en los cuerpos sudados de los hombres y con otros momentos en los que se trasluce la impotencia sexual ante esa mujer-objeto ultrajada y agredida, el cine de Bó profundiza su crítica a un mundo retrógrado y prejuicioso con respecto al papel de la mujer. Delicia, la obrera del frigorífico, "El macho" y el inocente pintor vanguardista, protagonistas de Carne, son los personajes a través de los cuales Bó mejor comunica el contenido de su discurso.

Aun cuando esa temática y esa visión del mundo aparezcan en la mayoría de sus películas -siempre conectadas entre sí-, el cine de Armando Bó incluso posibilita el rescate de la mujer de un mundo familiar absolutamente destruido. Estamos muy lejos, por lo tanto, de los códigos del cine de los estudios -pese a que Bó proviene de él como productor, actor y director-, siempre representados por la familia como resguardo ante cualquier conflicto. En el cine de Bó, la ausencia o el maltrato de la familia llevan a la prostitución (Intimidades de una cualquiera, Una mariposa en la noche) de la que los personajes femeninos, en estos casos, serán rescatados por un estanciero o terrateniente. Esa visión destructiva del ámbito familiar (en Intimidades..., Isabel Sarli es violada por su padre) se suma a la arcaica idea que Bó tenía acerca de la prostitución y de ciertas "enfermedades" (por ejemplo, la ninfomanía). Bó es un primitivo clásico y toda su vida se la pasó hablando de una ley de profilaxis para proteger a las prostitutas. También definía a la ninfomanía (Fuego, Insaciable) como un problema que puede solucionarse con la ayuda de un médico. En estas cuatro películas, el cine de Bó sigue fiel a sí mismo y, por eso, adquiere una riqueza y una importancia únicas en el cine argentino: las historias son melodramas realistas en los que la mujer es la protagonista y también el punto de vista del director. Otra vez aparecerá el hombre que rescatará a la mujer pero también será posible que estalle el melo con toda su carga de pasión y con el destino final que signa a los personajes. El desenlace de Fuego sirve como ejemplo: Sarli y Bó creen en un amor más allá de la muerte, y después del suicidio de él, ella hace lo mismo. Otra vez, Bó elimina cualquier intento de variar los códigos que marcaron su cine y su vida: la pareja, nuevamente, vuelve a reunirse.

Cine estimulante por la constante conexión que existe entre todos los films. El caso de Fiebre es una muestra de la interminable serie de ideas que brotaban de la mente del realizador. La protagonista, nuevamente necesitada de sexo urgente, solo calma su placer al recordar la virilidad de un caballo. Este caso de zoofilia llevado al extremo -ver a Isabel Sarli deseando el miembro del caballo, mostrados ambos con sobreimpresiones de imágenes, es uno de los momentos más insólitos del cine argentino- no registra antecedentes en un cine que no se considere pornográfico. Con sumo acierto y desde el mismo título de su excelente libro, Rodolfo Kuhn define a los films del dúo: "Armando Bó, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones".

Bó también hizo comedias donde otra vez aparecen los hombres babosos que desean a Isabel Sarli. Sin embargo, en La mujer del zapatero, La señora del intendente y Una viuda descocada, aquella virilidad de los hombres de otras películas es reemplazada por la demostración de sus estupideces y sus torpezas. En este sentido, se produce una modificación temática: los personajes jugados por Isabel Sarli se valen de las tonterías de los hombres para conseguir dinero y poder. Estas comedias, instaladas en distintos pueblos con la tipología clásica proveniente del sainete y narradas como una sucesión de sketches revisteriles, se caracterizan por la improvisación en cámara de los actores, que dicen textos que podrían seguir hasta el infinito. Las comedias de la dupla producen el retorno al clasicismo del viejo cine argentino (La mujer del zapatero), agregan un fuerte contenido político cuando el peronismo estaba proscripto (La señora del intendente), y llegan a lo escatológico y chabacano (Una viuda descocada). Por supuesto, con la más clara interpretación naïf que tienen las películas de Bó, un director realista al que jamás podría considerarse procaz, pornógrafo y grosero.

Uno de los temas más polémicos es el estilo de Armando Bó. La sorpresa y la posibilidad de lo imposible que provoca su cine suscitaron las posiciones extremas que defendieron o atacaron sus películas. Hasta Fuego se percibe que Bó controla la puesta, mostrando la conjunción entre ambientes y personajes, con una fisicidad cercana a los exponentes del cine latinoamericano de los 60 (el Cinema Novo) y con ciertos rasgos neorrealistas en la tipología de algunos personajes. Esas virtudes se materializan en escenas de gran realismo (la matanza de los lobos marinos en Y el demonio creó a los hombres, las peleas en el río de Sabaleros, los ámbitos marginales en Favela, la filmación en escenarios reales con fuerza dramática en La burrerita de Ipacaraí y La tentación desnuda). Un cine verosímil y, al mismo tiempo, eminentemente industrial y pionero en la fundación de algunas cinematografías (Lujuria tropical en Venezuela, Desnuda en la arena en Panamá) que destaca hallazgos impensados, como los distintos tonos de color en Carne y la diferente marcación actoral para Isabel Sarli (quien siempre parece que está en otro contexto dramático) con respecto al resto de los actores. En estas películas se nota la libertad con que Bó manejaba su material y a la vez un mayor control en la propuesta formal. Libertad que se concreta en guiños y referencias a su propio cine. Por ejemplo, la escena de La señora del intendente en la que un cómite de censura llega al despacho de Pepe Arias e Isabel Sarli para prohibir la exhibición de un ciclo de películas de Armando Bó e Isabel Sarli. O la escena en la que ante la lista de invitados para el casamiento se nombra a "los Mentasti" y la Sarli los califica de "grasas". O los raptos de humor dirigidos a la "Generación del 60", citada en el momento de Y el demonio creó a los hombres en que Isabel Sarli, luego de serle infiel a su esposo, vuelve a la casa donde lo encuentra en la cama leyendo a Sartre, y lo seduce bailando un cha cha cha. Estos desprejuicios y juegos con que Bó filmaba sus películas -¿por qué no tomar su cine como un divertimento jugado por un chico?- encuentran su máxima expresión en los diálogos y frases emblemáticas de Carne, en la utilización de boleros con imperiosa finalidad narrativa y en la manera de contar las historias con fundidos encadenados para repentinamente acelerar la imagen y provocar así una ruptura, como si se tratara de un producto del "slapstick". Estos criterios estéticos, clásicos y experimentales, que revelan a Bó como un autor total, tienen el control de la particular mirada del director.

A partir de Fuego -el primer éxito internacional del dúo y la primera película que se explota comercialmente en Estados Unidos-, Bó aprovecha su material al máximo y termina la elaboración de la película en la sala de montaje, no solo por la rapidez con que filma sino también, y esto es lo más interesante, para lograr un resultado final que poco tiene que ver con lo planificado de antemano. Si hasta Fuego los guiones no eran esenciales, ahora las historias son mínimas y solo existen como excusas argumentales que finalmente se convertirán en una narración en la labor de montaje. A esta segunda etapa también pertenecen Embrujada y El último amor en Tierra del Fuego. La primera, realizada al poco tiempo de El bebé de Rosemary de Polanski, además de los temas que se reiteran película tras película, propone la leyenda del Pombero, un personaje mitológico que asusta y atrae a Ansisé. En este pequeño y terrorífico film, de poco más de una hora de duración, Bó recicla su propio material, ya que antes de que Ansisé quede embarazada del Pombero y este la posea para asesinar, Bó intercala varias imágenes de India, una de sus primeras películas. En El último amor en Tierra del Fuego, Isabel Borjas es una actriz retirada que llega a esa inhóspita región para buscar su amor definitivo y también para repasar su vida como estrella de cine. Bó mete todo como si fuera un guiso: imágenes de La diosa virgen y de India, retazos de super 8 sobre un viaje real de la pareja a China, baños de la protagonista en otras películas, fotos fijas de revistas con Isabel Sarli en la portada y fragmentos de una multitudinaria avant-première, todo esto mientras se escucha un bolero o atruena el grito salvaje de "¡Isabel, Isabel!". También en Una viuda descocada, Bó incluye la voz del personaje de Pepe Arias en La mujer del zapatero para dar unidad y cerrar la trilogía dentro del género. Este salvajismo en lo formal, donde el escaso nuevo material se monta con pedazos de una filmografía anterior, también se manifiesta en el uso indiscriminado del plano y contraplano, y en el marcado despojamiento de todo lo que rodea a Isabel Sarli y al hombre que la desea. Si en las primeras películas, Bó estaba descubriendo el cine como un Méliès realista, en las últimas trabaja con la autorreferencia y la libertad de un realizador experimental. No descarta ningún material, filma mucho menos y repite tomas y escenas con el único objetivo que recorre esta última etapa de su obra: filmar distintos documentales y documentar en imágenes la vida de una estrella llamada Isabel Sarli.

Muchos se preguntaron qué habría sido de Armando Bó sin prohibiciones, censuras y persecuciones. Imagino que jamás habría traicionado su forma de hacer películas y que seguiría alejado de toda moda y coyuntura política, social y estética. La coherencia marcó el estilo de un cine popular y nunca populachero, expuesto a los tabúes de una sociedad reaccionaria que aún se intimida con los desnudos de Isabel Sarli en una serie de películas que podrían exhibirse por Cablín. Lo que nadie podrá pasar por alto es la identificación inmediata que sigue provocando su cine. Cuando Isabel Sarli, acosada por los hombres, vuelva a emitir el clásico "¡déjeme!" o cuando suplique "¡váyase, canalla!", implorando que aparezca Armando Bó y la salve, se sabrá que estamos ante un film único realizado por un director de cine, una definición que, por cierto, no les cabe a muchos de sus colegas.


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Bó por Bó
Selección de textos: Gustavo Castagna

Explosivo, lengualarga, maleducado, extrovertido y coherente son algunos de los calificativos que recibiera Bó cuando opinaba sobre cine, sobre sus películas, sobre la censura, sobre el país y sobre cualquier otro tema. Aquí, una selección de sus pensamientos.


Cine. El cine es un momento de inspiración, no un momento económico.

El trueno entre las hojas. Cuando en el Hindú estrenamos El trueno entre las hojas, en un cine de al lado estrenaban Pasaron las grullas, una película rusa. En aquel entonces, todavía se podía pasar en auto por la calle Lavalle. Y yo propuse: "vamos a pasar por el frente del cine, para ver cómo está, cómo arranca". Porque todo el mundo siempre va a ver cómo arranca su película. Y fuimos en el coche por Lavalle, Isabel, el gordo Motti y yo. Cuando llegamos vimos una cola que era un desborde y dijimos: "¡mirá qué éxito tiene la película rusa!". Pero cuando nos acercamos y vimos que era para El trueno, nos pusimos a llorar. Lo juro. Yo lloraba como un chico y decía: "¡no puede ser, no puede ser!".

Fuego y Fiebre. Fuego me costó 15.000 dólares. ¡Y Fuego la hice en catorce días! Fui una semana al Sur, vine para acá, filmé otra semana en la quinta de Isabel y ¡buenas noches! Yo no digo que haya sido extraordinaria. Yo nunca he hecho un cine extraordinario, pero son películas que marcaron una época. Fuego fue la primera película sexual. Digan lo que quieran, pero Fuego fue un impacto atroz. ¡Y cuando se estrenó acá, se estrenó con dos actos menos! En cambio en el extranjero fue una conmoción. ¡Estuvo catorce semanas en Broadway! ¡Se estrenó en 83 salas! Y tuvo una página en el New York Times. ¿Cuándo una película argentina tuvo una página en el New York Times? ¡Y también tuvo su crítica! No fue muy laudatoria, no fue muy elogiosa, pero fue constructiva. No me la derrumbaron, le encontraron méritos. Fuego y Fiebre son las dos películas argentinas que se han dado en más cantidad de países. Fiebre estuvo nueve semanas en Nueva York. Y yo pienso que me la copiaron. Fue la primera vez que en el cine se tocó el tema de un ser humano enamorado de un animal. ¿Por qué acá la vieron como degenerada a la película? Yo la hice en base a un hecho real. Fuimos a un haras de Pergamino, pero yo iba a filmar otra historia. Una historia de campo, de estancia. Típica. Pero una mañana, cuando me despierto, escucho el bramido, el resoplido de los caballos que se acoplaban. Me puse la bata y fui a verlos. Cuando los vi, me dije: ¡esto es la película! Entonces agarré al que cuidaba los caballos y le pregunté si conocía la historia de alguna mujer que allí se hubiera calentado con los caballos. Me dijo que conocía varias. Y me contó de una que, cuando estaban los otros dueños, había estado en una juerga y se había vuelto loca por un caballo, que lo venía a ver todas las mañanas, que lo acariciaba. ¿Ah, sí?, me dije yo. ¿Y qué más?, le pregunté. "Y después lo vendieron como padrillo. Y ella se fue con él, a los Estados Unidos." Cuando me contó eso, agarré la máquina de escribir y ¡chau! Y Fiebre es conmocional. Tiene una fuerza sexual de la puta que lo parió. Es una historia humana como cualquier otra. Es la historia de una mujer que está enamorada de un caballo, de la virilidad de un caballo. Y así quedó en mi película.

Isabel Sarli I. Y abrimos el camino con La burrerita, que se estrenó en Nueva York el 4 de julio. ¡40 grados de calor! El cine se llamaba Alba. Yo le pedí a Isabel que fuera vestida de largo. Y ella me dijo: "¿cómo voy a ir vestida de largo a las dos de la tarde?". Pero a las dos de la tarde, con Isabel vestida de largo, llegamos a la puerta del cine. No había nadie. Trucco, que nos esperaba en la puerta del cine, nos abrazó llorando. La sala estaba llena. Y eso que era un cine que tendría de 2.500 a 3.000 localidades. Fue emocionante. El éxito de Isabel no lo propició nadie. Lo propició el público, aceptándola, idealizándola. Cuando ese día salió al escenario, no sabía hablar. Ella no era actriz, no tenía ni la menor idea. Y yo me paré detrás de ella y despacito le iba apuntando lo que tenía que decir: "estoy muy contenta de estar con ustedes, en un día como el de hoy, que es la fiesta patria de los Estados Unidos...". Y ella lo repetía. De pronto, se daba vuelta y me preguntaba: "¿qué más digo?". Eso me hizo acordar un poco lo que pasó ahora con Bo Derek.

Leopoldo Torres Ríos. Fue la fuente inspiradora de todo lo que yo he podido hacer en el cinematográfo. Es por eso que no creo ni en las academias ni en las universidades que enseñan cine. Porque el que no siente nada, por más que aprenda, será un maravilloso teórico, pero un pésimo realizador, un pésimo productor. Yo todo lo aprendí de una universidad maravillosa: Leopoldo Torres Ríos. El fue un predecesor del neorrealismo italiano.

Críticos I. Sammaritano me contó que durante la visita de Mai Zetterling al país, ella pidió ver películas argentinas. Entonces, algunos críticos, como broma, le mostraron Carne. Pero ella dijo que de todas las películas argentinas que había visto, Carne le pareció la única auténtica y que era la única que le había interesado.

Guión. Yo no creo que una película se tenga que escribir en un escritorio. Las películas tienen que hacerse en el lugar de filmación. Hasta ese momento, yo sueño con la película, pero cuando llega ese momento, tengo que hacerla.

Amistad I. No puedo ser amigo de los que no soy amigo; ni puedo admirar a quien no admiro. Aunque este puede haber sido mi mayor tropiezo en la carrera del cine. Yo tendría que haber sido un poco más falso y, en un momento dado, haberme puesto en intelectual. Leía unos cuantos libros de Kafka; hablaba sobre temas intelectuales -no hablaba tanto como lo hago, porque soy un charlatán-; no me deschavaba tanto y, por ahí, hubiera engrupido a alguno de que podría entrar en la élite intelectual.

Su cine. Mis películas siempre tienen algo, aunque sea alguna secuencia, que obliga a la gente a comentarlas. Y es, quizá, porque muchas de esas secuencias yo las siento en el momento. A veces, cambio una situación que figura en el libro, por algo que siento en determinado momento. A veces acierto, a veces no, porque si acertara siempre sería Dios. Y Dios no soy. Pero por lo menos intento hacer algo original, porque creo que el cine es un arte que tiene que ser original. No puede ser, por ejemplo, que muchos directores argentinos que conozco se hayan encerrado entre cuatro paredes para ver las películas de Bergman y estudiar los encuadres. Eso sí que nunca lo hice. Además, yo nunca hago encuadres, porque encuadro cuando estoy filmando. Ese es mi modo de hacer cine.

Actriz y estrella. Ahora quisiera aclarar la diferencia que hay entre una estrella y una actriz. Una mujer puede ser una gran actriz, pero puede no ser una estrella. Puede ser una gran estrella, pero no necesariamente actriz. Isabel está en el término medio. Es estrella y como actriz se defiende. Es natural. Es por eso que llegó, por su naturalidad y por su personalidad. Hay otras mujeres que se esfuerzan por ser estrellas, pero no van a llegar nunca porque no tienen ángel, porque no tienen atracción de estrella. Y eso lo tiene Isabel. Será también por sus pechos, por su cara, por su físico o por su espíritu, pero ella impacta en todos los lados a los que va. Ella brilla con luz propia.

Pseudo. Yo creo que acá el que jode es el "pseudo". El pseudointelectual, el pseudobien, el pseudoproductor, el pseudodirector, el pseudocaca. Esos son los que más joden.

Censura I. En una oportunidad, con la calificación de La mujer de mi padre, estuve durante siete meses yendo a buscar casi diariamente el certificado. Entonces, el escribano Ares me pidió un nuevo corte en una secuencia donde Isabel, desnuda y de espaldas a la cámara, va a bañarse a las cataratas del Iguazú. Yo le dije entonces que en Zorba el griego, Anthony Quinn también se bañaba desnudo en una misma toma, donde se alejaba de espaldas y se le veía el culo. La respuesta fue la siguiente: "el culo de Anthony Quinn no es perturbador. El de Isabel Sarli sí". Gran pelea. Insultos, creo que algún bollo, juicio criminal por desacato y todo lo demás.

Amistad II. El gremio de Actores, Directores y Productores no quiere ir a protestar públicamente, ni apoyarse unos con otros... ¡Cómo se van a pelear con la vaca lechera que es el Instituto del Cine, que, a la larga, es el único que puede darles dinero para producir! Hay que comer, ¿no es cierto? ¡Y no solo comer! Hacerse ricos, a expensas de créditos y subsidios, por producir los bodrios que en el 90% de los casos se producen en el país. Y digo bodrios, sin dejar de pensar en los míos, solo que -también en el 90% de los casos-, los produje con mi plata, sin pedir nada.

Torre Nilsson I. Yo tuve discrepancias de nivel -diría- profesional, públicas con Torre Nilsson. Que conste que estoy diciendo todo con absoluta sinceridad. En un baño de los laboratorios Alex nos encontramos poco antes de morir él. Serían veinte días, un mes antes... Nos dimos un abrazo y me dijo: "Armando, yo me voy a morir, pero llevo la amargura de todo lo que me han hecho sufrir los institutos oficiales". En otras palabras, charlamos largo y tendido y nos dimos un abrazo. En realidad supe que a "Babsy" no lo vería más. No sé si a mí me va a pasar lo mismo, porque con la mala sangre que me he hecho, debo tener -quizá- más salud que "Babsy", porque me pasaron muchas cosas peores.

Isabel Sarli II. [En El público quiere saber, Bó y un panelista.]

-Armando, usted es casado y con hijos grandes.
-¡Pero no me hablen más! ¡Hablá de cine y dejá de jorobar!
-Sin embargo, aparece siempre al lado de Isabel Sarli, ¿por qué?
-¿Y a vos no te gustaría estar al lado de Isabel Sarli?
-No, no, no.
-¿No te gusta?
-No.
-¿No te gusta? ¡Y sos tarado, entonces!

Funcionarios. Creo que uno, que es profesional, no puede estar en manos de un comodoro, de un capitán, de un funcionario que decida tu suerte económica... Yo no sirvo para ser obsecuente o un chupamedias y andar de cóctel en cóctel con funcionarios para que me den un crédito.

Censura II. En la Argentina no se hace cine erótico. Ni el mío lo es. ¿Cómo lograr los climas propuestos entre corte y corte? En Estados Unidos vi Mujeres apasionadas, una película que me maravilló. Cuando la volví a ver aquí le faltaban dos actos. Recuerdo que en la sala me encontré con Mario Soffici y le pregunté qué le había parecido. "No entendí lo que quiso decir el director", me contestó. "Claro, cómo va a entender si le falta el veinte por ciento. ¡En vez de criticar al desgraciado director habría que ponerles una bomba a los señores de la censura!"

Cine de autor. Me descompongo cuando veo cine nacional. Quizá, por eso, el film argentino que más me interesa sea Fuego. Por algo tuvo semejante repercusión internacional. Del cine extranjero me importaron La noche y Blow-up, dos películas del genial Antonioni. La desgracia es que acá todos trataron de imitarlo. Con mis films no quiero imitar a nadie. Tal vez sean malos, pero son míos.

Críticos II. La crítica es ridícula, francamente ridícula. Está realizada por eunucos mentales, resentidos y pretensiosos, o por frustrados realizadores o por los mocosos de turno recibidos en alguna escuela de periodismo o por los señores bien pagados cuyos sueldos figuran en el plan promocional de alguna empresa. La crítica argentina está ya tan desacreditada que nadie va o deja de ir al cine por lo que ella dice. ¡Es la vergüenza del cine nacional! Crítica es, aquí, sinónimo, de amistad, public relations, trato y alguna cosita más.

Torre Nilsson II. A Torre Nilsson lo descubrí yo; es un muchacho capaz que cierto día se avivó de esa onda de cine intelectual, festivalero, y fabricó varios fracasos comerciales muy premiados en los festivales. Su cine es un cine de imitación de los grandes realizadores mundiales. Sin embargo, lo respeto como persona y lo quiero. El también me quiere a mí. ¿Pero qué querés con la crítica? Ella dirá, por los siglos de los siglos, que yo soy un director comercial y merezco palos y que Torre Nilsson es un realizador intelectual y hay que elogiarlo.

Erotismo y pornografía. Yo no puedo hacer más sexo del que hice porque llegaría a la pornografía. Del italiano Tinto Brass hace poco vi Calígula. Si quiso repugnar a la gente lo logró. Mostró la barbaridad de una época pero yo no tengo ganas de ver eso. Me levanté y me fui. El erotismo logrado excita para que el público salga caliente del cine y haga ¡pbbbb!... pero Calígula deja frío a cualquiera.

Moral. En este país quisieron arreglar la moral a costa de mis películas. Yo me pregunto hasta qué grado la presencia de Isabel pudo perturbar a los señores como para hacerme pasar tantos fines de semana en una comisaría.

Sexo. Te pongo el problema del Japón. Ahí el problema sexual está tratado a alto nivel. Ellos precisaban, después de la guerra, tener gente. ¿Y cómo lo hacen? No lo van a hacer por un tubo. ¿No? Ni por moral ni por moralidad. ¡Tiene que coger la gente! Una vez al año en Nagoya (no "Magoya", ¿eh?) ¡Nagoya!... en el centro de la plaza hay un gran falo que es el símbolo de la fertilidad humana y los procesantes desfilan con velas que son falos...

Independiente. [Sobre Dirk de Villiers, director de La diosa virgen.] Vos sabés que el director era un hinchapelotas. Era de esos que miran un rato largo por el visor y vos sabés que a mí me pone nervioso porque yo trabajo. Y este tipo pretendía que Isabel y yo dijéramos la letra en inglés. Entonces nos daban el libro en fonética para que estudiáramos y después encajara bien en el doblaje, y el primer día nos lo aguantamos, pero después me cansé y le dije: "míster, así no va". ¿Y sabés qué hicimos? Arreglamos con Isabel y nos hicimos toda la película recitando el equipo de Independiente. ¿Te imaginás una escena de amor? Yo la miraba y le decía: "Santoro, Sá y Pavoni". Y ella me contestaba: "Comisso, Raimondo y Semenewicz". ¡Y salió bárbara!

Testamento. Ya tengo sesenta y cinco años. Hace cuarenta que estoy en el cine. He producido cuarenta y tres películas. Y desearía, para todos los que me siguen en el camino del cinematográfo -que evidentemente seguirá su destino-, que no les toque sufrir ni la mitad, ni la décima parte de lo que yo he sufrido por culpa de los censores de turno.

.Fuentes:

Armando Bó, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones, por Rodolfo Kuhn (Ed. Corregidor, 1984); Los films de Armando Bó con Isabel Sarli, por Jorge Abel Martín (Ed. Corregidor, 1981); revista Claudia (noviembre, 1972); revista Redacción (febrero, 1979); revista Planteo (septiembre, 1980) y diario Crónica (14-9-80).