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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

Humberto Mauro

Traduce: Anabel Fernández Rey

El texto a continuación es la versión íntegra de la presentación en el V Encontro Socine na PUC/RS, Porto Alegre, en noviembre de 2001, realizada por Roberto Moura .
Traducción: Anabel Fernández Rey

LA TRASCENDENCIA DE LOS "MAESTROS" EN LA OBRA DE HUMBERTO MAURO

1 Si Paulo Emílio de Salles Gomes en su clásico Humberto Mauro, Cataguases e Cinearte se sirve de la figura de los "maestros" tanto en la elaboración de su historia biográfica como en el desarrollo de la personalidad cinematográfica de Mauro, se tornó recurrente en las modernas valoraciones de la obra del cineasta minero la idea de que las influencias principalmente de los dos últimos - Ademar Gonzaga y de Roquete Pinto - se constituirían en una limitación, tanto en términos estéticos como ideológicos, para el hombre y para el artista. El diagnóstico tendría como referencia su obra madura, y pudo haber repercutido en el menor interés que han recibido sus filmes posteriores a Ganga bruta.
El texto discute esa visión, la que contrapone el tema del agotamiento y la trascendencia de los maestros en el cine de Humberto Mauro, a través de un esbozo de análisis bajo el prisma de las circunstancias y del contenido de algunos de sus filmes realizados después de su llegada a Río en 1930. Su permanencia en Río de Janeiro es considerada, inclusive para escándalo de algunos amigos mineros que tenían una cierta imagen de Mauro, como fundamental en la construcción de su obra madura y en su lento retorno para Minas Gerais , a partir de la mitad de los años 1940.
Hoy, no solo para el deleite de los cinéfilos, a partir de la edición en video de muchos de sus filmes podemos entrar en contacto con un gran autor cinematográfico brasileño que filmó nuestros paisajes y circunstancias ininterrumpidamente por casi sesenta años - de los años 1920 hasta su muerte a finales de los años 1970. Si indiscutiblemente su obra es crucial para el desarrollo de la experiencia cinematográfica brasileña - siendo que en algunos filmes Mauro alcanza resultados de primerísima línea -, el conjunto de sus filmes constituye una de las visiones artísticas más reveladoras del país que se redefine con Vargas . Su producción ininterrumpida va revelando un interesantísimo punto de vista personal en constante transformación, que dialoga con los nuevos rumbos de la sociedad brasileña y con sus renovadas ofertas de pensamientos y concepciones. Sus filmes constituyen una extraordinaria fuente de representaciones y valoraciones que apenas comenzó a ser explorada por una potencial multiplicidad de puntos de vista analíticos que suscita y sustenta su extensión y calidad.
Encuentro también, que en ciertos aspectos, los filmes de Mauro han sido subestimados por la "historia sagrada del cine brasileño" , que en su afán de maestros y óperas primas seleccionó metonímicamente Ganga bruta y, en menor grado, A velha a fiar, construyendo sobre ellos valoraciones cliché, olvidando tanto los filmes sólidamente analizados por el libro Humberto Mauro, Cataguases e Cinearte, de Paulo Emílio como sus últimos largos y cortos mineros que componen su fase madura.
Así, la idea de agotamiento y trascendencia de los maestros en su cine, se relaciona con su traslado a Río de Janeiro y con su lento retorno - tanto geográficamente como dentro de sí mismo - a Minas Gerais, siendo su añoranza de la capital y de los cariocas, uno de los orígenes de las revisiones y superaciones de posiciones, reputación y liderazgo por parte de Humberto, del sentido eminentemente reflexivo, en términos estéticos y temáticos, como así mismo autocrítico, que acompaña los éxitos de sus filmes.
Un individuo con fuertes referencias matriarcales, pero en continuo desplazamiento, que, como realizador de una actividad artístico-industrial, se expone al convivir de universos exponenciales del país y de los intereses de los dueños de los discursos y de los cheques, pero conservado humana y éticamente como persona y preservada su sensibilidad y su raciocinio como artista.

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Así comenzó retomando las características de sus primeros tiempos en Río de Janeiro en 1930, donde entablaría relación con el periodista Adhemar Gonzaga , amigo influyente, por momentos casi un mentor, cuyas concepciones cinematográficas habían repercutido mucho en la realización de sus últimos largo metrajes en Cataguases en la segunda mitad de los años 1920. En aquel momento, Adhemar Gonzaga, se convertía en su patrón como propietario de los estudios de Cinédia para donde Mauro llegaba contratado; una importante relación que transformada en trabajo común se interrumpió bruscamente por su alejamiento de Cinédia exactamente después de Ganga bruta.
Humberto se muda con su familia de Cataguases hacia la capital, transferido como profesional para un importante emprendimiento cinematográfico que se monta en Río a lo largo de la década, con la instalación en la ciudad de tres grandes estudios. Gran momento del cine brasileño, aunque como otros, en exceso efímero, del cual el cineasta minero sería uno de los protagonistas. Después de la experiencia que viviera en Cataguases, con nítidos límites regionales, no obstante ya apuntada para la capital, él hasta el fin de su carrera pasa efectivamente a dialogar con un público metropolitano, dirigiéndose con sus filmes explícitamente a todo el país. De Río para Minas Gerais, por lo demás esa mirada no pasa de la de un carioca a un minero.
En aquel momento, igual que episódicamente, el "cineasta de chapéu de palha" (cineasta de sombrero de paja), de acuerdo con la revista Cinearte, se transfiguraba en "Humberto Mauro de casaca". Así, en Río, Humberto no sería más un productor-director pionero, inventando y conduciendo su proyecto cinematográfico en Zona da Mata , excluido por el evidente desinterés de las distribuidoras extranjeras operando en el país en su intento de exhibir nacionalmente o hasta continentalmente (Phebo Sul América Film ); pero sí, un técnico-artista especializado contratado por grandes empresas involucradas en un primer proyecto nacionalista de cine brasileño para hacer filmes que atendieran sus necesidades y expectativas - económicas, culturales - bajo pena de dimisión; posteriormente regidas por el Estado, con expectativas propias en el cine - educativas, políticas, propagandísticas - situado como personaje crucial de segunda línea en una ciudad capital donde se redefinía todo un país.
El mismo año de la llegada de Humberto a Río coincidió con el momento de una de las principales inflexiones del proceso político y social de la modernidad brasileña, que tiene como marcos iniciales Abolición, República y una reforma urbanística de la capital - ciclo que, a mi entender, aún no fue interrumpido por el nuevo paso cualitativo de la sociedad nacional. Aquí - rompiendo el cliché que fue construido sobre él, del cineasta que tiene su gran momento cuando su mirada se vuelve para el paisaje interior - Humberto se enfrenta con la conflictiva transición nacional bajo Vargas, cuando se reconfiguraban los signos de la identidad nacional acomodándose a los legados de la colonia y de la esclavitud, bajo el cuidado de una burguesía internacionalizada y las cuestiones internas de la gran ciudad. En sus filmes repercutiría la vivencia de las transformaciones de un país, como participante de algunos de sus proyectos exponenciales - los Estudios Cinédia, el Instituto do Cinema Educativo - o como cineasta, procurando apenas sobrevivir y hacer otro filme, eventualmente desempleado o apartado de los reflectores mediáticos en su obsoleta autarquía, de vuelta con su cámara al interior de Minas.
Sería emblemático el paso del "proyecto cinematográfico" anterior a Phebo (Cataguases) al proyecto Cinearte/Cinédia (Río de Janeiro). Podemos afirmar que el cine brasileño está hoy más próximo a Phebo, aunque muchos todavía sueñan o intentan volcarse para Cinédia. Hoy es más fácil especular sobre lo que acontece como el proyecto capitaneado por Adhemar Gonzaga y decir que el modelo Hollywoodense hegemónico está aquí condenado, pues el capitalismo desestabiliza su periferia y desaconseja el simple mimetismo... pero eso es alentar mucho el juego.

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Lábios sem beijos, el primer filme que dirige en la empresa, materializa las concepciones de Cinédia: un filme romántico con escenas sensuales sin exageraciones, elementos de aventura (confusiones en cuanto a la identidad del protagonista justifican una invasión, luchas, un atropello, etc.) alternados con partes distendidas o graciosas (la maravillosa plástica de la ciudad, personajes caricaturizados), en torno a la juventud aristocrática de la capital a partir de la historia de una muchacha, Lenita, en dirección a su primer beso. Una forma de entretenimiento moderna y elegante - "deliciosamente" provocadora para aquel momento en el que apenas comenzábamos a liberarnos de los códigos patriarcales - y que no dejaba de tener un mensaje positivo, moral y hasta edificante. Un joven maureano, Antônio Paulo de Paiva Filho, afirma sin pelos en la lengua:
"No nos engañemos: la historia es de Adhemar, el concepto básico del filme también. (…) podemos decir, a groso modo, que Lábios… no puede ser considerado un filme de Humberto Mauro: podemos considerarlo, eso sí, un filme de tycoon Adhemar Gonzaga realizado por su funcionario más calificado, Humberto Mauro" .
El propio Humberto relata:
"Es una historia de Gonzaga, pero él no tenía nada escrito, él tenía los papeles como las secuencias, pero no ponía el argumento en forma de cine. (…) En el caso de Lábios sem beijos, yo tenía las secuencias todas imaginadas por Gonzaga, pero la exploración de las secuencias, los ángulos, la cámara baja o alta, lo hice todo yo, de un modo general, improvisado, porque ya sabía lo que tenía que hacer" .
Adhemar tenía como tema la modernización de la sociedad y de las costumbres traídas a Brasil tanto por la República como por el cine norteamericano, y se dirigía a los jóvenes, especialmente a los jóvenes casados. Humberto filma el argumento esbozado por Adhemar y a partir de su adhesión al proyecto, como a través de pequeños extrañamientos, le da su forma cinematográfica propia. El filme revela lo aprendido y la evidente afinidad con los recursos expresivos del cine norteamericano como forma de ideología puesta en discurso. Algunos dicen, sin embargo, que era el filme que menos gustaba .

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En el ambiente artístico y cultural de Río había un entusiasmo especial en torno a la actividad cinematográfica en la capital, y Cinédia era, en aquel momento, el centro de todo. Si Humberto había aprendido mucho con Adhemar, la transformación de la relación entre los dos amigos, ahora empleado y patrón, no dejaba de causar sus tensiones, desecho el equilibrio de la influencia meditada y absorbida, por la lógica jerárquica de la empresa donde el productor centralizaba el poder, dentro de los modelos establecidos por los estudios norteamericanos. A su espíritu progresista y disciplinado, la primer madurez traía la formación de un punto de vista como cineasta y como individuo, y eso era una fuente de conflictos íntimos que explotarían en Ganga bruta, proyecto que trajera incluso de la fase de Cataguases y que Adhemar retrabajaba con el argumentista Gabus Mendes.
Cinédia necesitaba un gran suceso. Las dificultades de los grandes estudios de Hollywood en el mercado exterior con el paso del silente al sonoro comenzaban a ser superadas, aquí con el recurso del subtitulado. Se perdía por momentos la imagen, cuando los ojos bajaban para leer las traducciones parciales de los diálogos. Pero los espectadores se acostumbraban, y, nuevamente se imponían limitaciones a los filmes brasileños en un mercado nacional en manos de los norteamericanos, que amenazaba el funcionamiento continuo de los estudios. Ganga bruta, sería la respuesta de Cinédia. Así el protagonista, el personaje ingeniero, era decisivo, alguien con quien nos identificaríamos todos, de quien todas las brasileñas se enamorarían, representación superlativa de la moderna burguesía nacional. Tales representantes de la sofisticación y el lujo que habían sido impuestos en sus últimos filmes realizados en Cataguases por sus amigos cariocas.
La primer secuencia exhibe una extraordinaria capacidad de Humberto de componer imágenes y con ellas producir significados, llegando a los acontecimientos con una visión parcializada que expande el sentido en dirección a contenidos más abarcadores. Así, de un tiempo presente narrado paralelamente - el de la planta baja donde se encuentran el mayordomo y el criado en el suntuoso palacio y del cuarto de los novios, retrocede a las escenas del casamiento en la iglesia, para concluir en un desenlace sorprendente y asustador , sin embargo narrado con elegancia y sutileza. Marcos - atlético y aristocrático - asesina a la esposa en la noche de bodas.
Absuelto, habiendo sido aceptado su alegato de "defensa de la propia honra", sale de la capital para dirigir un gigantesco emprendimiento en el interior. No obstante las diferentes concepciones de la época y especialmente la situación del machismo nacional, la absolución del tribunal no convencía al espectador de la época, no le producía un sentimiento de empatía… Pero dentro de las reglas del melodrama hasta al héroe trágico le sería perdonado el crimen, una vez que fuese probado que no fuere él el asesino, que no es el caso, o a través del arrepentimiento, que él nunca manifiesta. Restaba, entonces, que en el desarrollo del filme fuese demostrado lo justo de su acción.
Y en otra de las tantas escena de bar populares como las que poblaran sus filmes de Cataguases, donde se expande su visión temerosa y pesimista del pueblo brasileño, es tratada como "asunto policiaco", a quien sólo la violencia del héroe de clase superior podría contener. Es la escena en la que Marcos va a ajustar cuentas con los operarios que lo hostilizaban. ¿Todos? ¿Algunos? Eso tampoco queda claro en el filme. ¿Serían ellos malos operarios que se resentían por haber sido "puestos en orden" por Marcos? ¿Operarios conscientes que se oponían a las condiciones de trabajo excesivo impuestas por la gran compañía que él representaba? ¿O será que a ellos no les caía bien? No, sólo un malestar con el pueblo, sentimientos ocultos en nuestra democracia social y racial pero relevantes para comprender la violencia de las clases superiores que a través de su forma sublimada, en una aventura, el filme desacentuaba. Nada queda claro más allá de la hostilidad entre las clases, lo que importa es el ajuste de cuentas, todo muy decupado como les gusta a los norteamericanos ya que la matriz estética e ideológica de la escena es evidente (escena de Birth of a Nation - El nacimiento de una Nación - D. W. Griffith, 1915 - en que, sólo, un blanco da un golpe entre muchos negros). En el final inadmisible de la lucha de un hombre contra una multitud, es la superioridad de raza y de clase la que hace la diferencia. Una brutalidad que ciertamente haría suceso con platea anglosajona, pero aquí, en la época, no.
Así, Marcos continúa siendo polémico y el espectador aún precisaba ser ganado por el personaje, ya que para el público la aceptación de la legitimidad de su conducta involucraba directamente su propia diversión conforme a los códigos del género. Sin embargo, Humberto insistía en tratar aspectos de la vida nacional con tal intimidad que provocaba en el público sentimientos contradictorios en su propia identificación activa, ciertamente impropios para la fruición sin compromiso.
En una larga secuencia, recortada por elipsis, relatando un día feriado en torno a la señorial casa donde estaba hospedado, sus jardines y su entorno, Humberto daría contornos definitivos a su personaje central: una representación discrepante y nada cordial de las elites brasileñas. Solamente, limitado al voyeurismo de la felicidad ajena, Marcos inicia un camino de frustraciones y opresiones alternados por comportamientos compensatorios manifestados en erupciones irrefrenadas de agresividad garantizadas por su posición y por la certeza de su impunidad. Se acumulan nubes de animosidad y de culpas, listas para ser movilizadas por algo lamentoso, mórbidamente erótico que sublime el trauma y postergue el sufrimiento. La música cantada por su criado en su recuerdo melancólico actualiza insuperablemente elementos saturados por la visión melodramática de los acontecimientos. Todo había llegado a su límite para Marcos, que grita interrumpiendo el éxtasis de todos.
Pero en un flash back él recuerda lo que aconteció en Río y, en fin, todo se debe esclarecer para el espectador. Al final ya era hora de que el héroe se recompusiere frente al público, esclareciendo y justificando su violencia "moral". Pero nada se esclarece para el gesto inexcusable del asesinato, a no ser sus celos enfermizos, pues en el comienzo del recuerdo torturante del idilio -que se desarrolla en más de una escena la inclinación de Mauro, cuando Marcos es voyeur de la intimidad de la novia con "otro" - la traición no se confirma. Humberto había delineado tal personaje y, así, ya no sería posible para las plateas brasileñas recuperarlo ni aceptar esta visión histórica y artísticamente correcta de la época. Un diagnóstico excesivamente agudo para las sensibilidades de la época, principalmente para el público blanco de Cinédia. Y Humberto pagaría un precio por ello.
El comienzo, la escena clásica del abuso que todo precipita, es sensacional en su concepción. Mauro trabajando con planos fijos combinados con cámaras en mano maravillosamente realizadas por el maestro, terminando en la asociación de los contornos y de los gestos sexuales con las formas y los movimientos mecánicos, por lo cual él recibiría el apodo, del cual no se avergonzaría, "Freud de Cascadura". El ingeniero poseería a la fuerza a la muchacha que con su sensualidad adolescente lo sedujera aunque "amase" al amable y juvenil Décio, que también la violenta sexualmente.
Otra secuencia antológica, es en la que Sônia sigue a Décio en dirección opuesta a la de los operarios que salen de la fábrica, intentando impedir que él enfrente al gigantesco y letal Marcos. La lucha, la muerte de Décio, que definen la complicidad culposa que se establece entre Marcos y Sônia referenciada por la secuencia final que es narrada nuevamente dentro de la gramática de lo silente, cuando el cine abandona la mera descripción de los acontecimientos para asumir sobre ellos una visión retórica, simbólica, y explícitamente ideológica. El perdón de los hombres y de la mujer doblemente agredida celebrado por el casamiento, paradójicamente dobla el voltaje crítico del filme pasando de la particularidad de aquella trama para abarcar el de la cultura.
En consecuencia del fracaso del filme, Humberto es despedido por Adhemar Gonzaga de Cinédia, por razones que por un lado son obvias, por otro minuciosas y poco claras. Después, mucho después para el minero, en los años 1950, el filme rechazado por el público y la crítica como por su propio productor, sería tomado como un marco del cine brasileño, comprendido como un salto en términos tecnológicos, empresariales, como explícitamente cinematográficos y en términos de maduración de una mirada sobre la sociedad brasileña. Ganga bruta - por razones, yo diría, absolutamente conscientes y otras absolutamente inconscientes, y como un producto ambiguo de transición, entre el silente y el sonoro, entre "el cine de entretenimiento en ambientes lujosos" y "el cine crítico y revelador de conflictos" - sacrifica a una empresa que pierde mucho dinero y se vuelve vulnerable. De cualquier forma, la pérdida forma parte de ese tipo de asociación.
Humberto y Adhemar, una amistad y una sociedad arruinada. Los dos volverían a hablarse solo treinta años después. Un hombre conservador que tiene su percepción crítica favorecida por la transformación y crisis de una relación crucial, revelada formalmente en la expresividad del texto cinematográfico. Aquí queda clara una influencia que es contestada y efectivamente superada por Ganga bruta hasta en sus inmediatas consecuencias, y no es necesario decir mucho más.

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Reestablecida la hegemonía de los norteamericanos en el mercado de exhibición limitando las posibilidades de los filmes brasileños, asistíamos, al final de los años 1930, a la apertura de una nueva vía de supervivencia de cineastas y productores cinematográficos a través de la aproximación con el régimen varguista, camino que tomaría Humberto. Surgían aquí, como en los Estados Unidos, en Alemania y en Italia, nuevas formas de ideologización y participación política inducidas tanto por ceremonias públicas como a través de nuevos medios de comunicación de masa. El cine como instrumento de educación y propaganda.
Es decisivo para Humberto el encuentro y la influencia de Roquete Pinto, a quien ve como un sabio que populariza su ciencia a través del cine observando el perfeccionamiento moral de la sociedad. Al contrario de las versiones que subestiman y estigmatizan al pueblo negro amerindio mezclado con los blancos, que marcaran los filmes de Humberto Mauro, Roquete encontraba que el hombre brasileño no precisaba ser reprimido y sustituido pero sí educado, pues entonces sería redimido en la civilización y, en fin, puesto al servicio del progreso. La visión progresista de Roquete cae como una bomba frente al cientificismo racista de las elites nacionales y ciertamente fascina a Mauro.
En 1937, sin estar aún completamente organizado, el INCE, gracias al dinamismo de Humberto y de Roquete, produciría un filme de largo metraje basado en la carta de Pero Vaz de Caminha , O descubrimento do Brasil.
Es notable el trabajo de reconstrucción histórica, expresado en la escenografía y en los figurines de época, así como en el trabajo de actores y figurantes representando portugueses e indígenas. La música monumental es de Villa Lobos . Todo potencializado por la evidente maestría de Humberto Mauro que permitiría que el filme se convirtiese en una de las representaciones más densas y complejas de la visión de la elite estadonovista del país y del pueblo brasileño, a partir de la reconstrucción del episodio crucial de su propia invención: el encuentro fraternal entre amerindios y occidentales ocurrido en el momento del "descubrimiento" que antecede a la expulsión de los pueblos indígenas del litoral y su genocidio, cuando son sustituidos los ocupantes por africanos esclavizados.
El corazón del filme es una secuencia maravillosamente narrada, cuando portugueses e indios superando el carisma del encuentro y de los rituales comienzan a medirse frente a sus diferencias de origen e intereses. Los portugueses en trajes bélicos se cruzan con el árbol tótem. Los indios presienten lo que ocurre y se aproximan a la escena. Se crea una tensión mortal. El árbol es abatido: los desconocidos instrumentos de hierro infunden temor a los indígenas, enfriando el ánimo guerrero en defensa de su universo agredido y transformándolo en reverencia. El árbol es transformado en una gigantesca cruz cargada de portugueses por portugueses e indios para la escena de la primera misa. Episódicamente el conflicto es postergado, no obstante deja resaltado el fantasma de lo inevitable.
Humberto muestra una vez más su enorme capacidad de expresión, capaz de ser instrumentada por diversos mentores, ideologías y proyectos de civilización. Nuevamente aquí la representación que elabora cinematográficamente gana tal densidad en su expresividad que incorpora sus propias contradicciones, desencadenando lecturas que superan las necesidades de los eventuales dueños del discurso, o que hace que el filme trascienda los objetivos de la institución productora. Es extraordinario como Humberto, con la lujosa ayuda de la música connotativa de Villa Lobos, incorpora en la escena el preanuncio de la tragedia presente en aquella alianza efímera. Como es preciso el plano que revela el resultado de la misa - un tilt que desciende por la cruz para encontrar la tierra ya incorporada por la rutina de los conquistadores.

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Ya para 1950 hace mucho el INCE había dejado de ser la vanguardia de los proyectos culturales del Estado Novo para tornarse casi un anacronismo. Sin embargo Humberto Mauro se mantiene filmando con una pequeña donación del instituto progresivamente en Minas como un funcionario público sobre el cual no recaen sospechas, productivo incluso por casi dos décadas, cuando la temática del hombre rural y de su cultura sustituyen a los antiguos propósitos de divulgación técnica y científica y de propaganda política de los tiempos de Roquete Pinto.
Humberto construyó una casa en su ciudad natal, Volta Grande, próxima a Cataguases, y detrás de ella construyó un estudio, Rancho Alegre, donde realizaría en 1952 con un pequeño equipo reunido en torno a él y su hijo, un excepcional fotógrafo Esquina Mauro, un elenco con pocos actores profesionales, y contando con la complicidad de la ciudad, O canto da saudade, que marca su vuelta definitiva para su región de origen y retoma la lógica de producción de la pionera Phebo Film.
Si sus primeros filmes en Cataguases en los años 1920 tienen como tema central subyacente a la trama las incertidumbres de aquella nueva generación de hijos del patriciado rural - de donde también provenía por parte de madre - con la decadencia del café que, estancada frente a las pocas alternativas ofrecidas en las sedes municipales por las rentas de los municipios, en O canto da saudade Humberto expondría el sistema clientilista del coronelismo rural, en su intervención en el proceso político electoral, en cuanto parodia las concepciones políticas y sociales propagadas por el varguismo en su extensa legislación, libretas de buen comportamiento, intervenciones mediáticas y rituales grandilocuentes.
Todo comienza con la aparente ingenuidad de Humberto, que de cuerpo presente y a viva voz habla de su relación personal y cuenta el por qué de la historia, presentándose en el filme donde aparece como el propio coronel. Humberto es modesto en los créditos colocándose en el elenco secundario, lo que es absolutamente falso dada la importancia central de su personaje y de su notable interpretación valiéndose, y al mismo tiempo parodiando, su propia persona, centralizadora e histriónica.
El filme se constituye como casi una versión interna de Lábios sem beijos, revelando matices de una sensualidad incontenida que "se contiene" en la malicia perezosa del minero. El tema amoroso representado por el triángulo Galdino/Maria Fausta/João do Carmo, como también por las relaciones entre el voyeurístico Januário y su mujer, la taciturna e imposible de describir doña Garrincha, en su estadío avanzado de pacto matrimonial. Así, si un primer aspecto del filme aborda la vida simple de la región, donde bolos como el sanfoneiro Galdino conviven subalternamente con la pequeña clase media urbana, un segundo aspecto se configura junto a la aristocracia local. La diferencia entre los ambientes, particularmente la convivencia y las actitudes culturales, es notable. Frente al pueblo lúdico y participativo, la elite contenida ostenta refinamiento y erudición de procedencia precisa, liderada por el coronel quien era el anfitrión de fiestas privadas elegantes donde trama "desinteresadamente" su candidatura. Configura, entonces, un segundo tema: la política municipal.
En escenas del espectáculo Da necessidade de ser polígamo con un grupo de artistas profesionales venidos de la capital y dirigidos por el interesantísimo Silveira Sampaio, hace su propio personaje en el filme por amistad con Humberto. Un espectáculo ligero con música y comedia para quien pueda pagar su entrada, del lado de afuera la fiesta democratizada organizada por las "señoras" y por la iglesia. En los bastidores una oposición simbólica se establece entre la concertina del artista y el acordeón del provinciano, pues subyacente al tema de la política municipal surge un tercero y más poderoso: la cuestión social, representada hábilmente en un crecimiento en la relación entre Januário y Galdino, entre coronel y carrero.
La secuencia del sueño del que toca la concertina expande los significados inicialmente locales del filme a una dimensión nacional, planetaria, y figura en cualquier antología del cine mundial. Las referencias a Eisenstein son aceptadas y, nuevamente, el "Freud de Cascadura" en acción torna magistralmente el sueño de una exaltación en una pesadilla cuando subraya lo reprimido: el resentimiento con la opresión rompiendo la aparente armonía de la sociedad rural.
Como realizador y protagonista Humberto tiene el completo dominio de la representación. El sadismo del coronel Januário y una construcción tan precisa y contundente que supera hasta la visión crítica y pesimista de las elites nacionales en los filmes de este hombre "de derecha", reaccionario dirían algunos, pero Humberto había vivido y convivido, del patriciado minero al esplendor del Estado Novo, y como artista, incontrolable en su capacidad de componer y relatar, él no podía dejar de testimoniar. ¿Un diagnóstico más cortante que las intenciones del autor? ¿Volvemos a los temas de su "ingenuidad" o hablamos de límites de la valoración de cada uno sobre su producción?
Januário da un discurso en el auditorio repleto, alcanzando a muchos por la radio. Imposible no ver en el positivismo programático del coronel Januário una parodia de Roquete Pinto y de los rituales populistas del Estado Novo! Después, hipócritamente manda a Juvenal a comprar los votos dándole dinero para distribuir con el fin de "evitar que alguno de los electores sea comprado por alguien".
Si las dos secuencias - la que introduce su candidatura y la que revela su fracaso -, ambas compuestas metonímicamente a partir de los carteles, resueltas de forma absolutamente concisa en una expresión de notable madurez con sus herramientas, fuesen unidas tendríamos un cortometraje genial. Lo que me lleva a pensar en dos aspectos centrales de su trabajo que Humberto redefine a partir de Río de Janeiro, expresado, más exactamente, en sus filmes a partir de Ganga bruta: la oscilación entre las escenas organizadas por el sintagma cronológico clásico y escenas de construcción paradigmática proveniente de la mejor tradición del mudo, y la visión pesimista de las elites progresivamente sustituyendo la visión depresiva del pueblo de la fase de Cataguases, reiterada bajo Gonzaga en Labios sem beijos.
Por momentos Galdino se viriliza con su traje negro polarizando sensualmente a Maria Fausta, pero luego vendría la irrupción del conflicto ligado al tema amoroso en que su participación no sería más que para figurar. João do Carmo gana pero no alcanza su objetivo en un primer momento dificultado por los arranques edípicos del padre de la muchacha, una especie de capataz del coronel. Pero no estaba allí el verdadero conflicto. Maria Fausta estaba desaparecida y muchos decían que se había ahogado. Galdino cansado de buscarla falta al trabajo. Januário aconsejado por Garrincha va a su encuentro. El conflicto principal se define entre él y el coronel, cuando se afirma explícitamente la opresión y surge la posibilidad de su respuesta: el gesto reparador, agresor, criminal, revolucionario.
Pero estamos ya lejos de Ganga bruta. La autoridad y el poder de conciliación de Januário y Garrincha evitarían el derramamiento de sangre. En un falso happy-end aparentemente la fuerza del dueño de la tradición remiendan los resultados de la arbitrariedad y del autoritarismo. Pero algo no se recompone de forma complaciente en el pasaje social idealizado en la primer infancia de Humberto. Galdino se va, sin mujer, sin lugar en la comunidad, sin tierra. Queda el lirismo conmovedor, pero que mal oculta la insuficiencia del desenlace, la revuelta.