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HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

La representación de la figura femenina en el cine: cuatro filmes y... ¿una misma mujer?

Tercera parte

IV.  LOS COMPLEJOS AÑOS CINCUENTA

CUANDO LA MUJER MERECE EL PEOR DE LOS CASTIGOS:
ARMIÑO NEGRO, 1953, CARLOS HUGO CHRISTENSEN

 

    A. La historia

El film está basado en la novela del escritor chileno Rafael Maluenda, de 1942. Los hechos narrados acontecen en Lima, Perú.  María, interpretada por la bella actriz Laura Hidalgo, es una hermosa limeña con pasado sombrío: hasta los siete años, su vida era hermosa, y  su casa se veía poblada de gente alegre, hasta que su padre se tornó hostil, y los amigos, uno por uno, los abandonaron. Finalmente, muere, luego de autodestruirse, y sobreviene la miseria. Su madre, entonces, telegrafía a un primo suyo, y en su estadía en la casa, María comprende lo que pasa y comprende el sufrimiento de su padre, y aborrece a ese hombre que pronto se aprovecha de ella. Por la noche, él se va, y culpan a María del abandono. Vuelven a la pobreza, y la joven decide trabajar, sin que sus amistades la ayuden. Sólo un hombre le tiende la mano, y huye. Nace Darío, al poco tiempo que su padre muere, por lo que ella busca un protector, y con él, vuelve el dinero, con el que ayuda a sus hermanas, casándolas, y aun así, alejan de ella. Cuando su madre muere, pierden la casa, y se queda sola con Darío, sufriendo durante años por orgullo y despecho.
El tiempo transcurre y María, con casi treinta años, ejerce la prostitución de lujo. Con ella, solventa la enorme mansión en la que vive, da lujosas fiestas, y ayuda a algunos familiares. Además, paga la cuota anual del colegio religioso al que asiste Darío, su hijo, con quien va a pasar sus vacaciones. Instalados en Cuzco, a punto de visitar las ruinas de Machu Pichu, Darío, en la personificación de Nicolás Sarvace, traba amistad con el pintor argentino Felipe Unzuaga, interpretado por Roberto Escalada, y no duda en presentarle a su madre.  Felipe queda impresionado por la belleza de la mujer, y es invitado a recorrer las ruinas con ellos. Allí, Felipe le confiesa su amor a María, que se permite amarlo. Vueltos a Lima, la relación transcurre en tanto María descuida su profesión, y con ello, algo de su economía. Su amigo y consejero Ignacio ve en esta relación un peligro para la vida de María, y lo advierte. Pero Ignacio muere, en la pobreza, algo que María ignoraba. Pronta a perder una de las casas, María entiende que debe volver a los favores de sus clientes, conocidos del prostíbulo de Mercedes. Sin saber que Darío alberga esperanzas de verla unida a  Felipe, ella vuelve con sus amantes, frente a la mirada oculta del joven, que se suicida.
El argumento (la historia tal como estaría contenida en el relato) comienza con la exposición del cuadro, en Argentina. Pronto, la narración nos introduce en el flashback de lo acaecido en Perú.
Esta breve secuencia inicial, de la exposición del cuadro que hiciera Felipe en Perú,  funciona claramente como intriga de predestinación,31 no explícita, dejando abierto el mayor espacio en blanco que la narración se encargará de llenar. Las hipótesis contenidas en las preguntas formuladas, serán, todas, respondidas por la historia.32

 

 

  B. Belleza de mujer: la perdición

 

1.
Indefectiblemente, María ha cambiado. O al menos, la dualidad se hace presente en una sola figuración. Habiendo tomado ahora la forma de la prostituta, la mujer se debate, en su interior mismo, con la madre. Madre y prostituta, como polos opuestos de la díada, funcionan y emergen, de manera irreconciliable, como las dos caras de una sola mujer.
María es una prostituta de lujo cuya belleza la convierte en el objeto de deseo de todos los clientes que maneja Mercedes. Llena de vanidad, de la que no puede prescindir, ella hace y deshace a su antojo, manejando los hilos de todas las relaciones con sus benefactores. Esta vez, la figura femenina es protagonista de la acción. Pero, esta vez, la acción es negativa, como ya veremos.
Su ser madre no nos es revelado sino hasta un poco más de quince minutos de iniciada la historia. Lo relevante para el film no parece ser esto, aunque el castigo devenga por esta razón, lo que claramente implica la fundamental importancia de ser una buena madre. Lo primero que vemos es un espacio (luego veremos que el film separa los espacios), una mansión y los restos de una fiesta, las criadas limpiando, y a María bajar de las escaleras, vaso en mano. Estamos ya instalados en el flashback, que nos comenzará a contestar las preguntas hechas a partir del cuadro. Podemos observar su displicencia, su belleza, el entorno en el que está: ha dado una fiesta la noche anterior, la última del año, y por la mañana se levanta a las doce del mediodía, siendo amorosamente atendida por sus criadas y recibiendo a un familiar a quien ella le da dinero, hecho que nos da la imagen de autosuficiencia, incluso, de mujer de negocios, si se quiere. Está lejos de representar a una madre. Y es lógico, porque siéndolo, no lo es. Esta podría ser la primera evidencia de que ambos roles no son compatibles, que ser una cosa excluye la posibilidad de ser la otra, y que esta exclusión se sostiene desde lo formal, como observaremos más adelante. Para la película, ser prostituta inhabilita para ser una buena madre. Mostrándonos en primer lugar su accionar como mujer de vida afecta a los placeres y a los hombres, opera el efecto de primacía.33 Esta elección, obviamente narrativa, privilegia unos aspectos dramáticos por sobre otros (ser prostituta a ser madre, con lo que a priori se está respondiendo a la ideología). Entonces, si en la secuencia inicial, tanto quienes observan el cuadro como nosotros, nos preguntamos quién es esa mujer retratada (cuya expresión de horror tendemos a olvidar ni bien comienza la historia), lo primero que se nos contesta es: una prostituta (de lujo). El acento está puesto en este rol, por el cual ella deberá pagar muy caro, puesto que es madre, y debiera serlo ante todo, pero de una determinada manera, que la representación cinematográfica, portadora siempre de la ideología que subyace en todo discurso, define: dice cómo se es madre, qué es ser madre, respuestas que se intentan dar en el punto 2. Lo que parece claro es que ella no puede ser buena madre porque es prostituta, esa es la razón, sin que se plantee la posibilidad de que no lo sea por otras motivaciones. Estaríamos en presencia, otra vez, de un personaje unidimensional,34 definido por sus atributos negativos: como se es algo malo, no se es algo bueno, (que, en este caso, no sería lo mismo que decir que como no se es algo bueno, se es algo malo, ya que la carga está puesta en la afirmación de lo malo: ella es construida como una prostituta, ante todo, y la negación de lo bueno deviene como consecuencia lógica, la diferencia de enunciados puede ser sutil, pero no la del sentido). Y para seguir esta línea discursiva, es preciso fundar bases, definiendo a la prostitución como algo exclusivamente negativo, irreconciliable de aquello que funcione como exclusivamente positivo, y lo que se le opone completamente, es el ser madre.
Un primer punto a observar es la asociación de la belleza con esta prostitución: cuánto más bella es la mujer, es más exitosa, porque se convierte en un objeto deseado. La mejor prostituta es siempre la más bella. Pero, ¿qué puede haber detrás de la belleza? ¿Qué hay detrás de María? Puro pecado. Ella nunca fue buena. Si ha tenido algún atributo parecido a la decencia, queda oculto en una ausencia significativa, reducidos a una en verdad escueta mención que pertenece a la esfera del personaje. Cuando aparece su pasado, en lo que ella misma cuenta, su función dramática es explicar su accionar, la causa de su prostitución, como si una ecuación perfecta funcionara en los seres humanos. No es nuevo: un pasado de miseria y abuso da como resultado una mala mujer. Los hechos que le acontecieron en el pasado no la exoneran, evidentemente, más bien la arrojan a la indecencia, pero asociada a atributos propios de ella: volvemos a la belleza, a la vanidad, a la ambición de no ser pobre, al orgullo, y a un atisbo de generosidad que luego el film no se encarga de desarrollar en los hechos que acontecen posteriormente. Entonces, un primer pasado de miseria y posterior prostitución resulta en un presente de lujos mantenidos por hombres deseosos de los favores que María bien sabe otorgar, en el momento más conveniente para ella. Esta línea de acción de la mujer/prostituta, claramente negativa, es sostenida por el personaje femenino en cuestión. Línea que continúa hasta el trágico final. Retomaremos este punto del pasado en el ítem 3. 
Ahora volvamos a estos primeros minutos. En ellos, hemos visto a María relacionarse con al menos tres hombres, y hacer mención de otros. Paralelamente, algo de la esfera del dinero se pone en juego: cancelar cheques, hipotecas, una casa comprada, la existencia de un rancho al cual ella asiste para sus asuntos, proveer a su familia ausente. Dos aspectos de su vida íntimamente ligados, que se retroalimentan: su profesión, y la vida ostentosa que debe sostener y que pronto peligra (lo que no es detalle menor). Siguiendo con los hechos, la primera relación que conocemos la tiene con un hombre evidentemente mayor, Antonio, con quien se cita en el rancho (ella ya no es una jovencita, acusa treinta y un años). Esta es la única vez que su actividad nos es mostrada. O más bien, claramente sugerida. En el film, jamás se mencionan las palabras prostitución, ni prostíbulo, para referirse a la casa de Mercedes, ni nada semejante. La profesión más vieja del mundo, aunque en esta ocasión sea realizada a otro nivel, nunca es totalmente evidenciada, lo cual indica que hay supuestos 35 válidos para una feliz y poco perturbadora decodificación de todos los espectadores de la época.36 Uno de ellos, seguramente, estaría sosteniendo que la autosuficiencia, el dinero, la falta de esposo, que rodean a una mujer que se maneja a sí misma, están sólidamente asociados a la prostitución de lujo, en este caso; es decir, se establece como ley (universal), que tales valores inherentes a la figura femenina, no pueden sino provenir de una sola clase de vida (algo que hoy, afortunadamente, no evaluamos así, ni es así en la mayoría de los casos). La independencia de la mujer está vista desde su costado negativo, puesto que parece ser que la única razón por la cual una mujer logra dicha independencia, es viviendo de los favores realizados a los hombres.  La idea de independencia femenina no está en el horizonte de la ideología patriarcal como un derecho de cualquier sujeto, con lo cual, si aquello que vincula a la mujer con un hombre no es una situación de sumisión felizmente aceptada (la de la esposa abnegada y mantenida), lo será una relación de dinero, en que ella venda su cuerpo a quien mejor lo compre, sin que nada parecido al amor entre en juego. Pero tanto en uno como en otro caso, siempre se trata de la objetificación femenina, sólo que en un caso se dice que es positivo, y en el otro, negativo (como ser una buena mujer y cómo no serlo, que equivaldría a decir cómo ser un buen objeto y cómo no serlo). En el film, no se desarrolla ningún otro tipo de mujer. Apenas si se muestra a quienes desprecian a María, haciendo lejana mención de sus ausentes hermanas, de una madre ya desaparecida, y de unas buenas señoras de la sociedad que no quieren vincularse con ella.
Otro aspecto de esta representación que niega las palabras nominadoras, es que al estar todo implícito, es tomado con naturalidad por los personajes, que pertenecen a este universo. Pensemos, por ejemplo, en las criadas “de la niña”. Estamos frente a un mundo con reglas precisas, donde nadie cuestiona, ni dice algo negativo acerca de la profesión de María, sin que esta falta cause el efecto de identificación positiva con el personaje; sin embargo, esa mirada unilateral al mundo de la prostituta de lujo  se ve atravesada por la existencia de otro mundo desde el cual proviene el mayor castigo, y aquí podríamos preguntarnos cómo, en el interior de una diégesis que no desarrolla la mirada por fuera, un punto de vista condenatorio, esa misma condena es construida. Porque el hijo, que se constituye en portador de esa mirada, está victimizado, y no cumple totalmente el rol de juez. Entonces, ¿de quién es esa mirada tácita? ¿Quién es esa ausencia que está tan presente? Veamos el tema de las sombras, que tal vez nos devele algo de esta representación discursiva.
Esta visión unilateral de la prostituta, es fuertemente censuradora del sujeto, que queda elidido. Algo es negado, es tachado, es recortado, y pertenece al reino de las sombras. María recibe a Antonio, y abre las puertas de la alcoba. Todo se torna explícito, el hombre cierra las puertas delante de nosotros. No hace falta mostrar más. Cuando el acto ha terminado, la vemos a María irse, ahora desde la alcoba censurada, en un acto de naturalidad y desinterés dignos de su profesión. Esta pequeña escena expone parte del discurso de una época sólidamente atravesada por una ideología.
La escena tiene lugar por la tarde, antes de la siete. Para llegar a ella, María atraviesa la luminosa ciudad, e ingresa, con su sugerente vestido oscuro, a las penumbras del lujoso rancho. Cuando suena el timbre, ella abre las puertas de la alcoba, en un plano entero, que la mantiene entre nosotros y el pecaminoso lugar, al que sólo vemos de lejos. Una cama, que habrá de recibirlos, y que es la explicitación de lo que ella hace.37 El modo en que el encuadre registra el lugar habla por sí solo del lugar simbólico cultural atribuido al espacio físico concreto donde se desarrolla la prostitución. Cuando el encuadre cambia a la cama vedada, es para verla a ella irse, dejando el pecado en el lugar, como si nada hubiese sucedido, un hecho menor sin importancia, una actividad más, que para nada la tortura, ni le hace cuestionar nada tampoco, algo asumido con total naturalidad, pero que, justamente por estas razones, lleva en sí el germen de la tragedia. No vemos al hombre, no sabemos si está o no,  lo cierto es que esa cámara está en ese lugar, tal vez el lugar de alguien, pero no es claro que se trate de una cámara subjetiva (de serlo, hay una negación del rostro de quien mira). ¿Quién es ese alguien, pues? ¿El mismo espectador (de la época), al que se ubica en el lugar que se rechaza? Lo que podría dar lugar a  una condena, porque nada es peor que estar en el mismo lugar que se rechaza. ¿Es este el lugar del espectador juez de María? Pensemos en la deixis espacio-temporal que determina el lugar de observación38 del espectador: este lugar es discursivo, construido por el film, y produce sentido.
Es claro que la vida de María es turbia. Es claro que trascurre en un espacio de oscuridad, al menos esta parte de su vida. A los espacios abiertos y claros en que la vemos relacionarse con su hijo, más adelante, se le oponen los espacios interiores de su pecado, con su juego de luces y sombras que más de una vez niegan su rostro o parte de él a la mirada del espectador. Esta es la separación formal que el film hace de los dos mundos en los que María circula, aunque pertenezca mucho más a uno que a otro. Es significativo cuando ella entra a la casa de Mercedes, y queda completamente en sombras, tanto como cuando recibe a Antonio, a quien le dice, con  evidente afectación, que la casa en donde vive también es de él. Lo oscuro, lo sombrío, lo abyecto,39 le son propios. Incluso, cuando se relaciona con Darío, su hijo, y con Felipe, el hombre bueno, es posible verla en sombras, sin que sepamos aún que esas sombras, nacidas de la propia oscuridad de su vida y su pasado, preanuncian el negro final.
Sombras que habitan su pasado, algo que Felipe ignora, pero de lo cual hace mención (habla de sus ojos sin sombras), de la misma manera que se empieza a construir el sentido atribuido al nombre de la pintura, que es el título del film: “armiño negro”. Y dos son los personajes capaces de ver en María su nobleza, su generosidad, su bondad: Ignacio, su consejero y amigo, a quien ella ayuda, y Felipe, alguien que viene de afuera, y que luego retorna a su lugar de origen.
Respecto a Ignacio, es él quien se siente honrado de la amistad que María le profesa, y es él quien advierte el posible sufrimiento que la relación con Felipe puede traerle, puesto que comprende, mejor que ella incluso, que nunca podrá dejar la vida que lleva, dado que tiene muchas cosas que mantener. Esta visión realista se acompaña de otra poética, en una frase que supuestamente resume la naturaleza de María, cuando, con Unzuaga, la ve en un dibujo que éste le hiciera. El dice: “…Armiño negro… siempre impulsada hacia las cosas puras, sin advertir que tiene manchado el pelaje”.40 Esta visión romántica, determina que lo que ella es, lo es por naturaleza, y que nunca podrá dejar de serlo, pero también define al personaje femenino como básicamente noble y puro. Esta bondad, sin embargo, no es la línea que toma el film, y quien más y mejor conoce a María, y que, de alguna manera, podría darnos un punto de vista más cercano a ella, es parte del mundo oscuro de esta mujer, y que, casualmente, muere. Si Ignacio es portador de lo bueno que hay en ella, queda definitivamente ausente, y el personaje queda ahora huérfano de alguna posible mirada indulgente. Entonces, la nobleza y pureza de María quedan anuladas detrás de la espesa negrura de su vida, que es la negrura de su pelaje, aunque ella no lo advierta. Y es evidente que en los hechos no lo hace, porque se permite amar, y, como si fuera poco, a un hombre bueno. Hombre que, luego de la tragedia, se convierte también en una ausencia, puesto que deja Lima y vuelve a su Argentina natal, con esta historia contenida en su pasado y en el extraño cuadro exhibido.
Estas disquisiciones nos permiten retomar el análisis del encuadre antes mencionado, e intentar aproximarnos otro poco a su sentido. Algo del reino de las sombras y el reino de la luz se hacen presentes, incluso en el tratamiento formal. Algo ausente determina la sombra, que viene de ese pasado que sostiene el presente pecaminoso. El pecado está asociado a la sombra, alguien, más poderoso, determina qué está bien y qué está mal. Alguien que no es contado, que no es un personaje, pero que está en el discurso, y de quien se hace mención. Hay portadores de la luz (Darío, Felipe), y portadores de la oscuridad (el mundo turbio de María, con Ignacio incluido), pero alguien los inviste.
Avancemos en esta dirección. 

2.
Otra línea de acción es ejecutada por la mujer/madre, que está muy lejos de redimir a la mujer/prostituta. Esta línea comienza a desarrollarse cuando María entra en un el orden de lo Divino, cuando va a buscar a Darío al colegio religioso al que asiste. Se trata, ahora, de María, la madre, que vela por su hijo. Este orden Divino delimita la espacialidad de este hijo, reflejada en la pureza del joven, por un lado, y por otro, en el castigo que, por su intermedio, recibe la mala mujer. Cabe preguntarse, entonces, cómo es este orden superior, cómo funciona, en el interior del film, dando cuenta del discurso subyacente.
Dos cuestiones aparecen en primera instancia, en esa conversación que el padre sostiene con María: algo del carácter del joven, su tendencia a la melancolía, cierta depresión que lo ataca, y el tema del castigo. Empecemos por éste. El padre dice, a propósito de lo que pareciera saber de María, que Dios castiga en los hijos el pecado de los padres.  Esta advertencia obviamente se cumple, puesto que María tiene un gran pecado encima, tiene un hijo, y en el medio, estaría Dios (luego veremos que en verdad no estaría en el medio, al menos no desde lo relacional). Es decir, el castigo para una prostituta viene de Dios, es incuestionable, está más allá de los mortales. María, la madre, por ser María la prostituta, entrega a su hijo a la muerte. Porque ella, siendo advertida, no cambia, entonces, el porqué del sacrificio del hijo deviene exclusivamente por la vida que lleva la madre, y el para qué es claro: para castigarla. Esto convierte al hijo en objeto el discurso, en la excusa para condenar a la mujer.  Pensemos que en el film, nunca se desarrolla la posibilidad de redención de la pecadora. La condición de imperdonabilidad de este pecado es a priori de toda posibilidad de cambio. Veremos esto con más detalle cuando tratemos el tema del amor y de las elecciones de María.
Sigamos con Darío, el hijo cuya pureza, sin embargo, no lo puede todo (lo cual es lógico, porque no depende de él, el destino está escrito, puesto que, para una madre prostituta, hay uno solo). El joven tiene tendencia a la depresión. Esta característica avala la acción final a la que es sometido. Pero este aval funciona exclusivamente con fines dramáticos,41 y no discursivos. Esto es evidente por la siguiente razón: Darío tiene una madre prostituta, él lo sabe y lo padece. Tiene, además, el ferviente deseo de que ella deje esa vida y se case con un hombre bueno. Nada de esto sucede: a las enormes expectativas e ilusiones que el chico se hace frente a la relación que ella sostiene con Felipe, pronto se le opone que ella siga viéndose con otros hombres, llevando su vida de siempre, incluso a pesar del amor que dice sentir por el pintor. Estos hechos lo llevan a la muerte. No su tendencia a la depresión, que es la que, a la luz de la psicología, hace que el individuo no pueda resolver por sí mismo su pena.42 Entonces, si esa tendencia nada tiene que ver en la resolución que toma el personaje  -y así es, porque esta línea no se desarrolla nunca en el joven- y la muerte es producto el accionar de la madre, esto equivale a decir que toda madre prostituta es un potencial peligro para la vida de su hijo, que puede suicidarse.  Además, no olvidemos: el castigo ya estaba escrito por las manos divinas. ¿En que incide, pues, la depresión del chico? En verdad, en los hechos finales, pareciera que en nada, más bien se describe al personaje, en unas breves líneas de diálogo, como alguien a quien atender de una particular manera, hecho del cual María se desentiende, y en esto sí ella es una mala madre. Consideremos que si la felicidad o la desdicha de este hijo dependen exclusivamente del hacer de María, es en ella en quien recae toda la responsabilidad. Obviamente que este rol le compete a una madre, pero ¿cuándo se considera que el hijo es adulto? ¿Qué es la adultez? En el film, Darío dice que su madre lo trata como a un hombre, es decir, se lo postula como adulto, porque es algo de lo que él no se queja, con lo cual, la incidencia del hacer privado de una madre nunca deja de influenciar al hijo, y es independiente de la edad de éste. Inevitablemente, la felicidad o desdicha de los hijos están sujetas a lo que hagan sus padres, incluso, o sobre todo, en la esfero de lo privado (sobre todo, de lo sexual). Pero  lo cierto es que la tendencia depresiva de la que Darío podría ser víctima no es un tema en el que el film ponga su atención, porque, si así lo hiciera, María no sería ya tan culpable. No hay posibilidades de que el film enfrente el discurso de la psicología y el discurso religioso. Sólo uno vale. 
Pero un detalle a tener en cuenta respecto de este discurso religioso que impera, es que éste responde a los intereses moralizantes del film. Si nos sujetamos a los relatos bíblicos, el Hijo perdona a María Magdalena. Desde este lugar, no vemos la razón del castigo como inherente al espíritu cristiano. Pero de contradicciones está hecho el Hombre. Y de convenientes interpretaciones también.
Llegados a este punto, tal vez estemos en condiciones de nominar la ausencia. Si algo de lo Divino se hace presente en el discurso, lo hace en forma de ausencia. Dios, quien suministra el castigo, quien juzga, está sin estar. No hay símbolos religiosos en el film, Dios no está en el mundo de María más que para castigarla. Su Ley impera. Dios es el padre ausente, cuya ley está en todo momento y lugar. ¿Quién observa a María? El. Su lugar de ausencia es poderoso. Su lugar de mirada queda por fuera y por arriba del mundo narrado. Es un lugar discursivo, como lo es el lugar del espectador. La ley divina, finalmente, es dejada para nosotros. La historia  se nos devela a nuestros ojos, y descansa en nuestras manos, como un regalo del cielo.  La pecadora recibe su merecido de manos de Dios. Yo, espectador, no tengo más que aceptar el designio divino, esa es toda mi función, puesto que, aleccionado, no se me ocurriría cuestionar la voluntad divina (entiéndase, discursiva del film, que traduce lo que la ideología patriarcal considera sagrado). Puestos en el lugar del pecado presente, somos ausencia, estamos por afuera, juzgando, aun sin saber. El Padre, la Madre y el Hijo. El Padre, que pertenece al orden de lo celestial, la madre (esta), a lo mundano pecaminoso, y el Hijo, que media entre ambos, nace de la pureza Divina, pero perece por la impureza de la mujer. La mujer, ingresando a la tríada, reemplaza la santidad e instala el pecado. Como lo hiciera en el principio de los tiempos, según la narración bíblica. Algo así como decir que cuando la mujer acciona, peca. 
Lejos de parecerlo, el film alecciona, desde la moral judeo-cristiana, que pasa por el tamiz de los mortales (es un discurso más, entre tantos otros, después de todo), a sus bienaventurados espectadores. E imparte el castigo a quien lo merece.
El encuadre en cuestión, pues, devela una presencia que es síntesis entre la presencia divina de un dios, y la presencia del espectador, que también juzga y condena, desde el lugar discursivo que el film le destina.       
Ahora bien, aclaremos algunas cosas más en cuanto a las sombras y a la ausencia. Las primeras remiten claramente al pasado y presente de María en su mundo de pecado, y al castigo que ha de recibir. Ambas cuestiones están consecuentemente ligadas. La oscuridad es de la misma naturaleza, lo malo, lo condenable, aquello que viene de un mundo viciado, negro, perdido, y a esta negrura se le agrega más negrura aun, desde el mundo de la luz. Si la luz es lo  puro y Divino, es también su ausencia lo que determina la existencia de lo oscuro. La oscuridad, pues, deviene de dos polos opuestos, por la misma razón. Por la naturaleza de los hechos, oscuros de por sí, y por el castigo que se recibe por estos hechos, que arrojan más oscuridad donde ya la hay. Así, cuando vemos a María entrar en un cono de sombras, y salir de ella, podemos entender que ella entra y sale de ese mundo, pero que al estar en él, ya está machada con su sombra. La negrura le pertenece, se queda en ella, como la cola negra del armiño, que es parte de él. Recordemos que ni siquiera el ropaje claro que luce al visitar a Felipe en su estudio logran quitarle las manchas negras que aparecerán cuando ella deba elegir qué cosas perder.  
En cuanto a la ausencia, ésta es de una doble naturaleza. Por un lado, como ya dijimos, la ausencia de quien castiga, la ausencia Divina que es presencia absoluta, y que se equivale con la presencia ausente del espectador, si se quiere en la deixis espacio-temporal del plano analizado. Entonces, aquello que no está ejerce una fuerza poderosa, dentro de la diégesis, y fuera, en nuestro juicio al finalizar el film. Pero hay otra ausencia que también pudimos observar, y está vinculada al discurso construido respecto de la figura de la mujer: la ausencia de humanidad, de aquello que le otorgaría al personaje un costado que todos tienen, y que la alejaría de verse como una figura autómata que sólo responde a un deseo. La ausencia de sujeto femenino, incluso para hablar de la prostitución. Esta ausencia discursiva es total, absoluta, y, sin embargo, sostiene, con más fuerza todavía, la idea de castigo Divino. Porque nada la absuelve. No hay vestigios de humanidad en María que puedan invocar su perdón. Esta ausencia de sujeto provoca que el Ser Supremo ausente castigue. Pero la ausencia de sujeto es una falacia, porque las mujeres sí somos sujetos, sí tenemos historia, pasado, condicionamientos, dolor. Si el castigo descansa, pues, en ser mujer, más allá de lo que seamos en la cotidianidad de nuestras vidas, estamos todas perdidas.

 

3.
El amor no es derecho de la prostituta. Pero, a decir verdad, a ella no le importa demasiado. Un aspecto confirma esto. María tiene un pasado difícil: habiendo ido abusada por el hombre de su madre, luego culpada y despreciada, tras la muerte del padre, quedan en la ruina. Algo que ella no soporta. Irremediablemente bella, y herida en su orgullo porque quienes se decían amigos, no los ayudaron, ella recurre a la prostitución, con lo cual resuelve el problema de dinero, ganándose el abandono de su familia. De alguna manera, ella eligió, no fue víctima de las circunstancias. Parece haber elegido libremente cómo resolver tan apretada situación. Por más que el film intente formalmente contarnos su pasado como algo trágico, no es su finalidad. A los movimientos  de cámara, a los encuadres de tensionante linealidad vertical, a un relato que María profiere con angustia y Felipe sigue azorado, se le opone un discurso totalmente contrario. Este momento de desocultamiento del personaje, desoculta en verdad muy poco, o aquello que se devela no llega a ser lo suficientemente importante como para cambiar el curso del sentido propuesto, ya que éste es a priori. El drama expresado tiene su correlato en la cámara, que tiembla en un travelling de acercamiento a María, que bien podría querernos decir algo acerca de un desequilibrio emocional, de un ser que es presa de su pasado indigno y doloroso, una feroz realidad que sale a la luz, pero que, en definitiva, no ilumina nada. Es asombroso cómo, ni bien ella debe resolver un asunto de dinero, esta escena es casi echada al olvido. Es asombroso ver con qué facilidad ella se desentiende de este momento de apertura a quien se supone es su amor, y pasa a otra cosa. Pero el desentendimiento es en realidad del film, en su intencionalidad discursiva, que se ampara en la narración, porque, luego de esta escena pretendidamente dramática, la escena siguiente la tiene a ella completamente reestablecida, atendiendo sus finanzas, como si pasara sin mediatización alguna, de un estado a otro, lo que da la idea de un personaje cuya frialdad es notoria. Pero lo real es que se trata de un recurso narrativo, que sustenta la construcción de un personaje que represente una idea preconcebida de cómo son esta clase de mujeres. Son así. No sienten intensamente nada. Lo cual conduce a la falacia de pretender a la mujer como objeto y nunca como sujeto, sea cual sea el lado en el que esté, es decir, sea buena o mala, ya poco importa.
Lo mismo pasa con el amor. Las escenas en Machu Pichu son dilaciones de la posible felicidad, momentos de máxima luminosidad, la idea de que algo que ha permanecido escondido por mucho tiempo, ignoto a los ojos de otros, podríamos pensar que en sombras, al ser bueno por naturaleza, irradia una luminosidad innata. Ella podría haber sido como Machu Pichu, pero no lo es. De hecho, no se siente totalmente cómoda. Mientras los hombres retozan cual colegiales inocentes, ella se mantiene a un lado de la situación y del encuadre, reconociendo que si le faltan las cuatro paredes de su casa, se siente desnuda frente a todos. Es el personaje el que reconfirma, una vez más, su esencia. Ella no quiere ser buena, en la idea de que no puede, pero el film dice: no quiere. Lo tiene todo para serlo: dos hombres buenos. Significativamente, el hijo es varón, y no mujer, y es quien le lleva a su madre al hombre indicado. Es quien trae la salvación a sus manos, algo así como un Mesías, pero que no logra redimirla (¡pero es que no la hay a priori!).
Pero ella desea el amor, y padece la posibilidad de su pérdida, que, en lo potencial está dada por el hecho de que la estadía de Felipe en Lima es limitada, él tiene una vida en Buenos Aires, y, al parecer, hay una mujer, pero en los actos, por los hechos desencadenados por el accionar de María. Ella es advertida por Ignacio: no puede dejar de atender a sus clientes porque está enamorada. Su estilo de vida no incluye al amor, aunque ella quiera. El tema es que ni bien se ve en un inminente apremio económico, no duda en entregarse a los besos convenientes de otro. El dolor al que teme, por su relación con Felipe, se disipa automáticamente. Y ahora, su ser prostituta pasa por el filtro de los ojos del hijo, porque ahora ella sí está, como no había estado antes, entre dos mundos. Hay tres momentos en que el hijo ve. Uno, pertenece al pasado, y son recuerdos de Darío, apostado en la escalera. Una serie de flashbacks nos devuelve a María en sus alocadas fiestas, rodeadas de hombres y brillos. Observemos que es la única vez que María es vista en su pasado, y es llamativo que sea así para esta ocasión, y no para el dramático relato que ella contara, que bien podría ameritarlo (recordemos que lo único presente, en el relato de su pasado, es la música del piano que suena, y que determina el sonido mental del personaje, intensificando el momento). Así, estas imágenes, vistas por el joven, se nos fijan en la mirada, pero desde el sufrimiento de un inocente.  Es aquí donde aparece la mediación y la posibilidad del juicio. En el ser madre radica, entonces, la necesidad de ese juicio.
La segunda vez que Darío observa, se trata de una situación prometedora y feliz, porque su madre viene acompañada de Felipe. Nuevamente agazapado en la escalera, el lugar se convierte en la condena o la liberación del hijo. La última vez, Darío asiste al insoportable espectáculo de ver a su Madre acompañada de otro hombre. Darío, oprimido por la desesperanza, por la imposibilidad de que ella cambie, se encuentra encerrado en la verdad, tanto como los barrotes de las escaleras lo condenaran  definitivamente  a ver lo insoportable. La mirada del hijo nos es devuelta en su absoluta frontalidad, porque es sobre el rostro del hijo que se puede ver las consecuencias de lo que hace una madre. Esta María vista a través de los ojos del hijo es la síntesis entre la madre y la prostituta, una visión intolerable también para el espectador, porque, debiendo estar investida de amor y pureza, en su ser madre, esta pureza se ve aniquilada por su frivolidad, su ligereza, su promiscuidad, 43 atributos presentes en el plano que la tiene jocosamente divertida, olvidando que en su vida hay alguien más. Alguien que sufre irremediablemente por ello, empañado de dolor y vergüenza.
A este sufrimiento, María está ciega. Ella parece ver solamente lo que ella no desea padecer. Incluso, cuando Felipe le plantea que no desea hacerle daño a Darío, ella reclama sobre su propio posible sufrimiento. Si hay generosidad en ella, está volcada para sí misma y para quienes, como ella, pueden sufrir el abandono. Pensemos, sino, en Ignacio y su muerte, algo que la indigna, porque le hace recordar a su situación pasada. De hecho, cuando cabe la posibilidad de perder algo material, ella evoca a Ignacio muerte en su lúgubre cuarto miserable, lo que la decide a llamar en pos de un cliente. Esta evocación es mostrada en una serie de sobreimpresiones sobre el momento en que ella elige, a diferencia del recuerdo de su pasado, en que el film no nos devuelve a la María joven y sufriente, abusada, culpada y despreciada, que luego se prostituyó.
El momento es de decisión. Supuestamente, ella ha encontrado en Felipe un amor, pero puesta frente a la posibilidad de perder algo de lo material, ni siquiera duda. Le bastan unos recuerdos para saber qué tiene que hacer, para asignarle un valor a aquello que puede perder. Pero el film no plantea un personaje contradictorio o con un conflicto interno. Y a la maría que parece sufrir la posible pérdida de Felipe, se le opone, sin mediación, la María que vuelve a su actividad por salvar una hipoteca. Y no lo hace infelizmente, con culpa, remordimiento, ni nada parecido. Livianamente vuelve a llamar a Felipe, como si nada hubiese acontecido, en tanto Darío comprende la naturaleza de esta mujer. Esta ausencia de valores hablan, entonces, del tipo de mujer que es (o más bien, que el film quiere que sea, para articular su discurso). Así, si ella no tiene amor, no es porque no pueda tenerlo, sino porque no le interesa en verdad. No es que ella, por prostituta, no merezca amor (que podría ser una razón, y seguramente no lo merece), sino algo que es peor aun: a estas mujeres el amor no les importa. No pueden amar. Puestas frente a la situación de no perder algo material, no dudan en elegir. Y, después de todo, Felipe parece ser un ingenuo. Y el film ya lo sacó de Lima mucho antes de que él mismo se pueda destruir en las garras de esta fatal mujer.
Ahora, la fatalidad ha de recaer en el único hombre santo, inmolado por los pecados ajenos. Quien sabe si la prostituta, al final, se irá al cielo. Porque sólo merece vivir en el  horror del infierno, en lo que sus ojos paralizados verán eternamente, aquello que antes no vieron: las necesidades del hijo, las propias mentiras, el verdadero amor. No vieron lo que los ojos de una madre ven. Y una madre así, no merece tener un hijo.
El castigo es el peor de todos. Una mujer madre no puede no pasar al terreno de la sacralidad. Las madres no son humanas. Las mujeres, por ende, no lo son. Son santas o demonios. Algo que hoy, y desde hace ya varias décadas, hemos modificado en gran medida, y aún podemos y debemos seguir haciéndolo.  

 

 

V.  UNA BREVE  REFLEXIÓN  FINAL

 

Hemos hecho un intento de poner en palabras lo padecido. Y no lo padecido en las representaciones fílmicas nada más, sino, lo que es verdaderamente dramático, lo padecido a lo largo de toda la historia humana.
Estos cuatro modelos de mujer no representan a la mujer, sino a la ideología que la construye, a fin de doblegarla, de quitarle derechos, de subsumirla al poder patriarcal que domina la historia, la cultura, la sociedad, este atribulado mundo nuestro. Sin reconocer que todos somos protagonistas, todos somos sujetos, todos tenemos derechos. En absoluto se trata de abolir la diferencia, sino de redefinirla en su dimensión real, tanto como es necesario en redefinir en que somos iguales,  y no a conveniencia de unos o de otros. No se trata de establecer ningún matriarcado, nada más lejos. Se trata de compartir, con dignidad y justicia, la experiencia vital de la que todos somos parte.
Estas cuatro mujeres representadas tal vez ni alcancen a constituirse como ejemplos suficientes de la imagen femenina que la cultura machista ha incorporado en el imaginario social. Pero al menos dan una vaga idea de que en verdad la figura de la mujer ha sido erróneamente considerada, y lo que es más grave, ha sido aceptada por millones de mujeres en todo el mundo, a lo largo de la historia, en una proceso manipulatorio del discurso, del que es preciso ser concientes.
Pero si nosotras mismas no  seguimos construyendo el lugar, el propio discurso, la propia razón, el propio ser, en el hacer diario, tal como lo venimos haciendo, ese lugar, esa razón, nuestro ser, nos será dado por otros. Y ya sabemos lo que ello implica.
Es menester cambiar, cambiándonos a nosotros mismas, y a esos otros. Es menester contarnos, representarnos, hablarnos y hablar. Porque ciertas formas de objetificación no han cambiado. Porque el discurso patriarcal no ha cesado, y todavía son muchas las mujeres que padecen.
Es menester que todas tengamos voz. Nuestra propia voz. Y nuestras propias palabras.

Asi, al menos tres tipologias femeninas resultan presentes en la obra, pero solo una, la mujer extraordinariamente bella, aquella deseada por todo hombre, con la cual el se podra lucir y ser felicitado en publico, es narrada en el seno de una historia que la rescata de la perdicion final (que en este caso seria no encontrar al hombre que le de lo que desea, dado que en la historia nunca se debate la posibilidad de que esta mujer se prostituya, algo que parece no caber, por ahora, en el imaginario de la epoca, menos para el star system que la diva en cuestion representa).
Claro esta que el reconocimiento parte nuevamente del tratamiento de la figura masculina, que amerita un desarrollo profundo de contenidos, pero que no es el objetivo de este trabajo. De todos modos, diremos escuetamente que se trata de un hombre portador de la sabiduria de la vida, de la inteligencia y la elegancia, de la capacidad de lucha, de su sentido de justicia, en fin, de una cantidad de atributos especificamente positivos que lo convierten en el autentico salvador de la mujer, mas si consideramos que esto sucede cuando Juca aprende que es la vida, y no cuando, presa de la pobreza, maltrata a su esposa y esta muere. Obviamente, como ya dijimos, hay una representacion de la pobreza y la riqueza en el film que bien valen un analisis desde distintas disciplinas.
5. Finalmente, hay algunas conclusiones que podriamos sacar, en principio, recuperando la lectura de su epoca, y luego, quizas, a la luz de los paradigmas actuales.
No podemos o no debemos juzgar. No podemos decir que Nancy es una mujer "inutil", como podriamos verla hoy. Porque el rol de la mujer, el modelo femenino de la epoca es el de la mujer deseante, incapacitada - desautorizada culturalmente - para satisfacer algunas de sus propias demandas. Llevar una vida de lujos y placeres es algo que debe proveer el hombre. Ese collar tan valioso solo puede lucir bien en el hermoso escote de una hermosa dama, que se sentira agradecida y que dira, siendo verdad o siendo mentira, poco importa, que ella ama. Un objeto para otro objeto. Y los objetos, en definitiva, son comprados por otros que no lo son. Es cierto que somos el deseo del otro, en la vision lacaniana, que comparto, pero debemos establecer el limite. La mujer desea lo que el otro puede darle, y de ello depende su felicidad o su ruina. El hombre es el gran proveedor, el que dando, adquiere. La mujer objeto ha nacido, desde tiempos inmemoriales, pero afortunadamente, hoy esta casi muerta.
Nancy desea, alguien debe darle, y si desea mal, alguien debe encaminarla para que desee bien. Es una ninia que debe ser educada, que debe aprender, y que siempre estara bajo un ala protectora. El ala protectora masculina, que construye el sentido de la vida de una mujer. A nuestros oidos femeninos, esto hoy puede que nos espante. Y establece, si la hay, la crisis de la masculinidad, de la que tanto se habla. Y claro, si una mujer puede comprarse lo que quiera, puede auto proveerse de la vida que desea, que pueden darnos los hombres? Creo que es la gran pregunta, porque nuestras demandas se han modificado. La provision de objetos de uso y de placer puede correr por cuenta nuestra, al menos en una medida importante, y si bien la demanda de amor siempre es actual y siempre es reclamada, esta no se ve asociada a la provision de bienes materiales. Ya no somos las lindas muniecas de uso que reclamamos ser tratadas como tales, por el hombre proveedor.
Hoy somos diferentes. Hemos cambiado, y bien vale la pena seguir reflexionando en que.


31 Este concepto pertenece a Roland BARTHES, y es citado por AUMONT. Se trata de un código narrativo que regula el avance de la historia hacia su resolución. En ella se dan todos los indicios de lo que es esencial a la intriga, estableciéndose todos los espacios en blancos y posibles hipótesis, que luego habrán de responderse a lo largo del relato. AUMONT, J., VERNET, M. y otros. Op.Cit.

32 Respecto de la construcción de espacios en blanco y elaboración de hipótesis, ver BORDWELL,  David, STEIGER, jane y THOMPSON, Kristin. El cine clásico de Hollywood. Barcelona, Paidós, 1997, específicamente el punto 3, La narración clásica, y su referencia a la teoría expuesta por Meir STERNBERG. .

33 Este efecto opera sobre las expectativas del espectador, respecto de lo que puede esperar del personaje, son sus primeras impresiones, que suelen ser intensas, y se dan en los primeros minutos del film. Sobre esa línea trazada al inicio de la película sobre los personajes, y más precisamente, sobre el protagonista, es que se juzgará toda la información posterior. STERNBERG, Meir, citado por BORDWELL, David y otros, Op. Cit. en nota  32.

34 En este caso, se trataría de un personaje plano, a diferencia del personaje redondo. Esta distinción, ya utilizada por DUCROT  y TODOROV, corresponde a FORSTER, E.M., y distingue entre un personaje construido unidimensionalmente, es decir, resaltando una única cualidad del personaje, y un personaje que es representación de la persona “real”, en quien se revelan sus incompletitudes, sus contradicciones y sus complejidades. En BAIZ QUEVEDO, Frank. El personaje a la luz de la semiopragmática. Cuadernos, Febrero, N’ 17, Universidad de Jujuy, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Secretaría de Ciencia, y Técnicas y Estudios regionales, San Salvador de Jujuy, Argentina. 2001

35 Volvemos aquello de lo que hacíamos mención al inicio de este trabajo: qué es lo que una época o sociedad considera representable, y esto se sustenta en los supuestos discursivos que esa sociedad maneja para sus actores sociales.

36 Tengamos en cuenta lo siguiente, considerando lo dicho respecto del tema de la identificación femenina: esta vez se trata de una mujer condenable, con la que ninguna espectadora femenina querría identificarse. El lugar de identificación estaría puesto en el hijo, o en la ausencia que castiga. 

37 El Código Hays, vigente en Estados Unidos entre los años 1934 y 1966, tenía reglas claras acerca de lo que debía mostrase y cómo, y en lo que debía quedar oculto a la mirada del espectador, o ni siquiera sugerirse. Claro está que la fuerte censura operaba en lo vinculado a las relaciones entre hombres y mujeres, entre otras cosas (la mostración de la violencia, por ejemplo). Tanto los besos como las alcobas, debían propender a la construcción de una idea de castidad, pureza, inocencia. Podían verse camas en que durmieran inocentes niñas, muchachas dulcemente enamoradas que soñaban con sus príncipes azules, eventualmente camas matrimoniales de esposos bien casados, pero nunca nada que sugiriera la idea de relación sexual. Esta negación, se convierte en el modo de representar estos vínculos, que se extiende a otras cinematografías, con sus particularidades regionales. El cine argentino, no está exento de estas representaciones, como es obvio observar en su historia.  

38 A la Tipología Clásica de focalizadores, propuesta por Gerard GENETTE, que define las focalizaciones internas, externas y omniscientes, la Tipología de Observadores, desarrolladas por la Escuela de semiótica de Paris, especialmente por Jacques FONTANILLE, permite pensar en el lugar de observación, un lugar abstracto, discursivo, que define a los actantes del discurso. Si bien es una tipología muy compleja, que aquí no se expone, amplía las posibilidades analíticas de la narración. En cuanto al lugar de observación del espectador, éste se construye en la deixis espacio-temporal, en las coordenadas espacio-temporales del film, que determinan que ese lugar le pertenece al espectador, que sería el único que puede ver precisamente, desde ese lugar, con lo cual podemos afirmar que el espectador está incluido como actante del discurso. En BAIZ  QUEVEDO, Frank, La ventana imposible, Ed. Fundarte, Caracas, 1993      

39 Haciendo mención nuevamente de las teorías de Bárbara CREED, si bien ella las aplica en su análisis del film slasher, es posible considerar su validez para todos los géneros. La separación simbólica entre el orden del padre y el orden de la madre, implica el rechazo a lo femenino, que se corresponde con todo aquello que está más allá del límite del orden patriarcal, es considerado lo sucio, lo abyecto, lo ignoto, lo prelingüístico, lo innombrable, lo deforme y/o lo repugnante. Está claro, entonces, que la oscuridad devenga del personaje femenino. RUBIO, Consuelo. Op.Cit.

40 El armiño es uno de los animales carnívoros más pequeños del mundo, pesa entre 100 y 300 gramos, de cuerpo alargado y flexible, es parecido a la comadreja. Durante el verano su pelaje es pardo y blanco o blanco amarillento en todo o parte del dorso, manteniéndose así,  si su hábitat es la llanura y las regiones meridionales, o mutándolo a enteramente blanco si vive en la montaña y las regiones frías, en tanto su cola siempre es negra. En la Antigüedad, el armiño era considerado símbolo de castidad y pureza, y es seguro que de esta significación provenga el sentido de la frase mencionada.

41 El fin dramático sería hacer verosímil, a nivel de personaje, la acción final ejecutada por Darío. Esto tiene que ver con el concepto de potencial de clímax, desarrollado por el manualista Dwight SWAIN, a propósito del guión de cine. Este concepto básicamente establece que un personaje debe estar capacitado, por sus características, para asumir la resolución del conflicto. Es decir que debe contar, entre sus atributos, con aquella característica que le posibilite llevar el conflicto hasta sus últimas consecuencias, y resolverlo.    

42 La teoría freudiana acerca de las depresiones es esclarecedora, al menos para comprender algo más de este estado tan complejo. Veamos algo de lo expuesto por Hugo BLEICHMAR sobre el tema.  FREUD consideró que la depresión es la reacción a la pérdida de un objeto real o imaginario (y mencionó la posibilidad de que una condición biológica pudiera desempeñar un papel en ciertos tipos de depresión) También enfatizó que la “insatisfacible carga de anhelo” es un rasgo distintivo de la depresión. La expresión “carga de anhelo” indica que la pérdida de objeto es acompañada por la persistencia de un intenso deseo por él y, al mismo tiempo, por la representación de que este deseo es irrealizable.
El deseo puede consistir, entre muchos otros, en deseos de apego  (es decir, de presencia física del objeto, de compartir estados emocionales con él, de fusionarse con él), o en deseos de sentirse seguro, o en deseos relacionados con el bienestar del objeto, o en deseos narcisistas de omnipotencia, grandiosidad o de identificación con un self ideal, o en deseos de satisfacción pulsional, o de experimentar bajos niveles de tensión mental y física, o en deseos de dominar los impulsos y de poseer control sobre la propia mente, etc. BLEICHMAR, Hugo, Algunos subtipos de depresión, sus interrelaciones y consecuencias para el tratamiento psicoanalítico. Trabajo presentado en la “Conferencia Joseph Sandler”, organizada conjuntamente por el Comité de Investigación de la Asociación Psicoanalítica Internacional (IPA) y por University College of London. Londres, Marzo de 2003.
Las obras de FREUD que se pueden consultar sobre estos conceptos son  Duelo y Melancolía, Obras Completas, vol XIV. Buenos Aires. Amorrortu. 1976, e  Inhibición, síntoma y angustia.Obras Completas, vol. XX.Buenos Aires. Amorrortu .1976. Obviamente, la bibliografía sobre este tópico es profusa.
En film, en este sentido, evidencia un gran desconocimiento de tales teorías.

43 Este plano nos devuelve a una mujer verdaderamente monstruosa. Porque a su belleza física se le opone su fealdad espiritual. En este sentido, la crítica cinematográfica femenina introduce la figura de lo maternal-monstruoso, aunque vinculada  a la representación del cuerpo femenino en el cine. Si bien María no tiene, en su cuerpo, ningún atisbo de fealdad, y nada en ella produce rechazo, su belleza se convierte en algo despreciable cuando, mirada por el hijo, aparece sobre ella el signo de sus excesos de mujer. Frente al cuerpo sagrado de la madre, aparece el cuerpo manchado de la mujer, que la convierte en un ser monstruoso ante los ojos del hijo.