HAMAL

Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos

Cátedra: Alfredo Marino

Brasil

CINE: 1954 - 1974

Por Eva Bongiovanni


¿Qué es el cinema Novo?

Fué un movimiento cinematográfico dentro del Brasil que surge en respuesta a diferentes formas artísticas previas. Originalmente el nombre devino de una revista que se iba a editar en el año 1961 sobre cine. Revista que jamás se editó por falta de recursos económicos. Constituído por una generación de jóvenes rebeldes, con una fuerte impronta política de izquierda, enfocando hacia problemáticas sociales y económicas. Coetáneo a los diversos movimientos artístico políticos del continente latinoamericano. El cinema novo se desenvolvió con una impronta articular dentro de la idiosincrasia pluricultural del Brasil. Su sello distintivo se resume en esta frase: Hacer cine en Brasil sobre Brasil. Un cine más comprometido con la realidad y lejos del cine industrial.

Rocha (1981) dice: “ El cine como conocimiento y no divertimento; el cine como lenguaje y no como espectáculo, el cine como método y no como descripción de lo obvio(...)” (Rocha 1981. p.45)

Orígenes remotos.

Enumeramos sólo algunos:

Semana del arte Moderna de 1922.Sao Paulo. Manifiesto antropofágico. (leído en clases anteriores vinculadas a la vanguardia). Mario de Andrade escribe el libro “Macunaíma”. Donde se plantean rupturas de forma irónica entre el lenguaje clásico escrito y del lenguaje coloquial. Además se plantea en varios niveles la antropofagia del Brasil. Que servirá de concepto fundante para el Cinema Novo.

Humberto Mauro. Abuelo del Cinema Novo. Ganga Bruta. Denostada originalmente y reivindicada en los años ´60 por los cinemanovistas.

Rodríguez (1994) Señala: “ (...) Podemos considerarlo un personaje aislado dentro de la cinematografía brasileña. (...) que los jóvenes cinemanovistas tuvieron presente y del que aprendieron del sentido de la espontaneidad, la improvisación, etc. Pero sobre todo la gran lección de tratar la realidad sin deformación, mostrando un Brasil real, basándose en temas brasileños y sin necesidad de realizar buen cine con un alto presupuesto.” (Rodriguez. 1994. p26)

Fragmento de Ganga Bruta:

Orígenes próximos.

Una gran influencia para esta corriente que excede lo cinematográfico fue el Neorrealismo. Se lleva a la pantalla al oprimido, al postergado. Aparecen las favelas, marginalidad, Sertáo, pobreza sin esteticismos. Simpleza en los recursos técnicos, escenarios naturales. Actores no profesionales. Improvisación. Bajo presupuesto de producción.

Chanchada. (Cinedia- Brasil Vita Films y Atlántida, fueron las productoras sobre la que se consolidó una industria nacional) Comedia banal, burda, musical. Enredos. Espectacular. Previo a la aparición de la TV. (Correlato con comedias rancheras en México, y Melodramas tangueros en Arg) Contenido falseado, for export. (años ´30 y ´40) Dentro de la mayoría comedias banales y superficiales, con una representación del Brasil falseado, existió una corriente de este género más “seria”. Donde se pudo ver una realidad del Brasil menos edulcorada. El ejemplo es “Favela dos meus amores” (1935) de Humberto Mauro. (señalada en los años de revisión de Mauro como un proto neorrealismo) Donde participan habitantes de la favela. Esta modalidad más “veraz” es la que tiene cierta conexión con el Cinema Novo.

Compañía Vera Cruz. Mega compañía cinematográfica. Creada en 1949 por Franco Zampari, un ingeniero italiano conocido por ser un mecenas de las artes escénicas. Con grandes y sofisticados estudios. Técnicos y directores europeos, que no hablaban portugués ni conocían la realidad del Brasil. La idea era alcanzar una estética de la superproducción en detrimento de la realidad del brasil. Films de altísimos presupuestos, distribución de los films por compañías extranjeras. O Cangaçeiro (1953), de Lima Barreto film emblemático.

Rodríguez. 1994: “ Tras conocer a grandes rasgos la historia y la evolución de la Vera Cruz, mencionaremos los aspectos, ante los que reaccionaron los cinemanovistas: a.Contenido, falseando la realidad brasileña. b. Forma, emulando los modelos europeos. c. Producción, superproducciones de elevado presupuesto; artistas y técnicos contratados permanentemente por estos grandes y sofisticados estudios” (Rodríguez. 1994. p32)

1952 . 1º Congreso Nacional de cine Brasileño. Las tesis presentadas daban cuenta del clima de efervescencia que se vivía.

Rodríguez. 1994: “ Las preocupaciones principales: Renovación del Cine Brasileño; ahora con la particularidad de realizar un cine al servicio del pueblo, con un claro sentido educativo, realista y funcional (...) Un cine para el pueblo hecho por el propio pueblo.”(Rodriguez. 1994. p33)

Antes de ingresar en la catalogación (para estudio) de las fases del Cinema Novo. Es conveniente destacar, entre 1946 y 1964, se vivió una “bonanza” política. Ya que la democracia, permitió consolidar cierta ,mejora económica. Se desarrollaron algunas industrias como la automovilística, siderúrgica, naval e hidroeléctrica entre otras. Se puso en marcha la reforma agraria tan reclamada en aquellos años. El crecimiento económico y político durante los períodos de Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros, João Goulart., se vió reflejado en el terreno de la cultura.. Las temáticas locales, las revueltas estudiantiles, la reforma universitaria, atravesaron aquellos explosivos años.

Etapas

Fase neorrealista (1954- 1959)

También denominada fase pre-cinemanovista o de prólogo. Con fuertes influencias de la corriente italiana, donde se exhibe en pantalla el subdesarrollo de la pobreza. El ejemplo mas relevante de este período es el filme: Río 40 graus, del considerado padre del Cinema Novo, Nelson Pereira dos Santos. Es un filme que revela la realidad de la favela Carioca (Río de Janeiro), sin deformaciones ni estetizaciones. La película atravesó dificultades de producción, financiamiento, se hizo con mucho entusiasmo pero pocos recursos. Las cámaras se consiguieron prestada, por nombrar una de las dificultades a la hora de rodarla. Por otro lado también enfrentó problemas de censura. AL respecto Rodríguez cita: “ EL jefe de policía, Sr Menezes Cortés prohibió el fim el 23 de septiembre de 1955, alegando que en Río de Janeiro es difícil alcanzar la temperatura de 40º, que se ofrecían unas apariencias degradantes de la ciudad, `una cuestión de aspectos de miseria de Río (...) dando la falsa impresión de que en Río no se trabaja (...)´ y la postura comunista del director: `Es sobre todo, organizado con la técnica comunista, donde sólo aparece el lado malo de la vida de los países no comunistas”

Las presiones nacionales e internacionales, lograron que sea estrenada. Lo cual da cuenta de clima que vivía la cultura y la intelectualidad en aquellos años. La censura acabó siendo el mejor agente de prensa. El filme tuvo una calurosa recepción por parte del público y la crítica nacional e internacional. El film está filmado con equipamiento liviano, por un grupo de jóvenes entusiastas entre el 54/55. Se puede establecer un paralelo en cierta forma con la película argentina de Fernando Birri, TIre Die. (1960) Quien también había estado en Italia empapándose de la corriente Neorrealista.

Esta fase se puede considerar como fase de aprendizaje y formación. Donde todavía las problemáticas sociales no son tratadas como dimensión política, o antropológica. Simplemente se comienza exhibir el horizonte del marginado con cierta crudeza. Es un cine con un claro contenido social. Pero sin carga política panfletaria.

Plenitud democrática (1960 - 1964)

Se puede considerar a esta etapa de esplendor. Los periodos son cortos porque los hechos sociales, políticos, culturales y estéticos ocurrían con gran vertiginosidad. Aparece el verdadero Cinema novo, se va constituyendo su estética propia. Desaparecen las influencias neorrealistas, se dejan de lado las “crónicas de la pobreza” y se focalizan en un cine Social-popular. Aparece la dicotomía de la sociedad brasileña, las problemáticas vinculadas con las diferencias étnicas. Se presenta un estudio más elaborado de los personajes, se plantea una estética más dirigida al análisis y la reflexión de los personajes y su conflicto social, con una orientación a las posibles soluciones. Aparece la presencia del pueblo en las películas. Aparece con mucha fuerza la literatura brasileña como fuente de creación. Esto es plausible de ser vinculado con el tema de la antrpofagia dialéctica ya que las novelas en las que se basan son escritas varias décadas anteriores. Esto exhibe la necesidad de alimentarse de la literatura y la cultura propias. Aparece con una fuerte impronta el acercamiento de los directores a un compromiso político.

Se considera el año cero del Cinema novo 1962. Es el año en que el cine brasileño tiene mayor participación en festivales internacionales.

Las geografías variadas del Brasil, aparecen en la pantalla, el Sertáo, el litoral, el Nordeste, lo rural le gana a la ciudad.

Un filme emblemático es Barravento (1961). De Glauber Rocha. Se filmó en una zona del litoral bahiano. Donde se analizaba la situación de una comunidad de pescadores negros, que trabajaban como si todavía estuvieran en la época de la esclavitud. La película ataca la alienación religiosa, el conformismo, la pasividad. Buscando desentrañar el choque cultural y señalando las formas de liberación. Los conflictos religiosos, culturales, étnicos serán constantes en los filmes de Glauber Rocha uno de los más reconocidos exponentes del cinema novo, no solo como cineasta sino como teórico. Su compromiso político jamás significó un impedimento para desarrollar una estética vibrante, poética y compleja, que lo llevó reiteradas veces a reconocimientos internacionales.

Uno de los filmes destacables de este período es Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira Dos Santos. Cabe destacar que está basado en la novela homónima de Graciliano Ramos, escrita en 1938.

Otro Film emblemático que cierra esta etapa es Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) Glauber Rocha. Donde mostró al “Nuevo Cangaçeiro” Se presenta las dos formas de alienación (el misticismo y la violencia) explora la imposibilidad de toma de conciencia por parte del pueblo.

Comparamos los distintos tratamientos que se hace del personaje del Cangaçeiro entre este filme y el anteriormente nombrado de Lima Barreto (quien no se inscribe en esta corriente cinematográfica)

Golpe de estado 64. Mariscal Castelo Branco

Si bien ya antes del golpe de estado existió cierta censura sobre alguna de las temáticas que atravesaban los filmes, el quiebre que implicó la caída de la democracia en todos los órdenes se hizo sentir entre los realizadores de este movimiento.

Plenitud dictatorial (1964 - 1968)

Al principio la situación de la censura era “soportable” pero con el correr de los años y la consolidación en el poder del terrorismo de estado, la situación para los directores se hizo insostenible. Reaparece la ciudad como área temática. El medio urbano sirve como marco para las referencias a los conflictos políticos que estallan allí. Las luchas estudiantiles, la burguesía, la clase burguesa, las clases medias y trabajadores, se encuentran más reflejadas en los filmes de esta etapa. Aparece una fuerte influencia de la estética de la Nouvelle Vague Los mensajes políticos son cada vez más pronunciados, y se focalizan en la reflexión a cerca de la derrota de la burguesía.

En el año 1965. Glauber Rocha es invitado a una reseña del cine brasileño en Génova, donde presenta una tesis que aportará de sustento ético, político y teórico al movimiento: “La estética del hambre

La película que elegimos para graficar la estética de este período es Terra em Trance.

Se lo considera el film clave de la historia de este movimiento y quizás de la realización entera dentro de la cinematografía brasileña. Una denuncia contra las derechas fascistas tropicales, aparecen en escena todos los actores sociales que contribuyeron a la derrota de la democracia. Los políticos de derecha, los de corte populista, los periodistas, los dirigentes sindicales y el pueblo a secas. Un país imaginario, El Dorado, con todos los ingredientes que permiten claramente anclárlo al Brasil. Poética vibrante, con una cámara que envuelve a los personajes y desnuda su desazón interior. Por el fracaso del ideal político libertario. Con notables influencias de Godard. En el montaje, la puesta de cámara, la construcciòn de climas enrarecidos y desoladores.

Fase de cine Metáfora (1968 - 1974)

Un golpe de estado, en 1968, aún más violento y represivo se instaló en el país. Ya fue imposible sostener una producción tan cargada de temáticas políticas. Muchos debieron exiliarse para evitar las persecuciones. Las alternativas fueron dejar de producir o buscar una estética que supere la censura. Así aparece la fase de cine metáfora también conocida como tropicalismo. Estas claves cada vez más encriptadas para poder seguir ejerciendo, evitando la censura, produjeron un conflicto de comunicación en algunos casos por el hecho de resultar incomprensible para el gran público. Sin embargo películas como. Macunaíma (1969) Joaquim Pedro de Andrade, tuvieron cierto éxito de público. Una de las características es la utilización del color, la exuberancia, actores reconocidos popularmente de la TV o de films comerciales. En este caso el protagonista interpretado por Grande Otelo, un famoso actor popular. La historia se entiende, tiene humor, pero a su vez se pueden practicar lecturas profundas vinculadas con la desaparición de personas que acontecía por aquellos años al igual de en el resto de latinoamérica, regada de sangrientas dictaduras subsidiadas económicamente por los EEUU, para evitar la repetición de la experiencia de Cuba.

Esta fase deja de lado las producciones independientes e ingresa en el sistema de estudios. Porque los objetivos cambian y existe una necesidad de llegada al gran público.

Dentro de este período Glauber Rocha escribe en el exilio otra manifestación estético política: La estética del sueño. (1971)

Concluiremos visualizando reflexivamente el fragmento de Macunaíma en el cual el poderoso arroja a una gran piscina a los invitados seleccionados, para comérselos.

Bibliografía:

  • Rocha Glauber. Revoluçao do Cinema Novo.Alhambra. Embrafilm. Río de Janeiro 1981

  • Amar Rodríguez, Victor Manuel. El cine nuevo Brasileño. Dikinson. 1994

  • Serber, Melina. Síntesis histórica del cine brasileño. Hamalweb. 2015. Recuperado 24 de Octubre 2017.